В.И. Антипов.

Сергей Рахманинов и Антон Веберн

 

Публикация осуществлена при финансовой поддержке РГНФ.

Проект: В.И. Антипов. Энциклопедия творчества С.В. Рахманинова.

№ 14-04-00261. 2014 – 2016

Русское Музыкальное Издательство.

 

Всему свое время:

 время разбрасывать камни

и время собирать камни…

Екклезиаст

Тема настоящего доклада может показаться, на первый взгляд, несколько неожиданной и даже экстравагантной. В самом деле, можно ли сопоставлять и произносить «на одном дыхании» столь разные и далекие в пространстве музыкальной культуры 20 века имена – Сергея Рахманинова и Антона Веберна? Имена, ставшие символическими для отражения полярных взглядов на цели и задачи музыкального искусства – консерватизма в наиболее ортодоксальной его форме (Сергей Рахманинов) и модернизма в его максимально сконцентрированном для первой половины двадцатого столетия виде (Антон Веберн).

Тем не менее, вполне правомерно было бы задать и другой вопрос: каким образом возникло само противостояние полярных взглядов на едином в глобальном измерении культурно-историческом поле, в возделывании которого и Рахманинов, и Веберн принимали самое действенное творческое участие, став, наряду с другими своими великими современниками, знаковыми фигурами своей эпохи?

В самом деле, можно найти между ними и немало общего. Оба были практически современниками. (Годы жизни Рахманинова – 1873-1943. Годы жизни Веберна – 1883-1945). Оба композитора стали свидетелями одних и тех же грандиозных исторических событий, происходивших в Европе в первую половину 20 века. Что не менее важно, тот и другой были едины в выражении своих гуманистических взглядов. Каждый из них по-своему выражал свой протест против любых форм социального и властного насилия, от кого бы оно ни исходило и какими бы причинами ни оправдывалось. В данном случае, и Рахманинов, и Веберн, безусловно, отстаивали духовные ценности христианской цивилизации, что, в условиях того времени, требовало и особого мужества.

 

Как будущие творцы, оба получили единое и во многом сходное музыкальное образование и воспитание.

Рахманинов учился в Московской консерватории, в которой, наряду с другими дисциплинами, он прошел основательный курс полифонии строгого стиля у С.И Танеева, свидетельством чему стали полифонические тетради с упражнениями в стиле мастеров хоровой полифонии эпохи Возрождения, а также шестиголосный мотет Deus Meus.

Веберн обучался в Институте истории музыки при Венском университете, где слушал лекции Гвидо Адлера. В этом институте также огромное значение придавалось изучению музыки старых полифонистов.

Оба прошли основательную музыкально-теоретическую школу и курс свободного сочинения: Рахманинов – в классе у А.С. Аренского, изучая гармонию, музыкальную форму, оркестровку и осваивая данные дисциплины в своих первых сочинениях под наблюдением своего консерваторского профессора. Веберн, как известно, помимо обучения в Венском университете, брал уроки у А. Шенберга, метод которого был до удивления схож с теми принципами композиторского обучения, которые были присущи общеевропейскому музыкальному образованию: в первую очередь, внимание уделялось тщательному изучению и творческому усвоению музыки великих предшественников, что только и могло быть основой для выработки своего собственного музыкального языка и стиля.

Первые композиторские опыты обоих, в общем, соответствовали позднеромантической тенденции музыкального искусства конца 19 – начала 20 века, и иногда даже стилистически совпадали. Так, в одной из ранних песен Веберна – Летний вечер, на слова В. Вайганда – можно обнаружить мотивное сходство с началом Музыкального момента № 5, Des-dur (ор. 16) Рахманинова.

Первые жизненные опыты обоих композиторов были отмечены естественными испытаниями и трудностями. Каждый по своему стремился заявить о себе на музыкальном поприще, и каждый терпел первые фиаско, тяжело переживая непонимание своих художественных идей (Первая симфония Рахманинова, ранние атональные опусы Веберна).

 

Оба композитора были истовыми исследователями-созерцателями природы. Они находили в ней убежище от житейских катаклизмов и социально-незамутненную чистоту. Слова (Г. Галиной) из знаменитого рахманиновского романса: Здесь нет людей…здесь тишина…здесь только Бог да я. Цветы да старая сосна, да ты, любовь моя были бы близко восприняты Веберном.

Веберн изучал живую природу практически профессионально, не расставаясь с книгой Гете Метаморфоз растений.

Рахманинов полностью поглощался сельскими заботами в Ивановке, но он также пытливо созерцал окружающий его мир природы, причем, с самой ранней весны, то есть с момента завязи растений и вообще возрождения жизни после суровых русских зим, до жатвы и сбора урожая.

«Персонажами» многих романсов Рахманинова предстают цветы: речная лилея, фиалки, черемуха, маргаритки и, наконец, знаменитая рахманиновская сирень, неизменно ассоциирующаяся с проблемами ожидания счастья, перипетиями судьбы и проблемами жизненного и творческого выбора.

Одновременно, необходимо внести и некоторые уточнения в трактовку личности Рахманинова, по сложившемуся мнению, весьма консервативной в творческом и человеческом плане, как и в понимание Веберна, озабоченного лишь поисками пропорций, симметрий и в целом – тотально организованной музыкальной ткани, которая адекватно отражала бы закономерную взаимосвязь всего, что происходит в окружающем мире.

Что касается Рахманинова, то именно ему принадлежит пальма первенства в появлении на русском музыкальном небосклоне в конце 19 века вполне «декадентского» произведения, нарушающего нормы установившегося к тому времени музыкального восприятия – его Первой симфонии. «Модернизм» Первой симфонии Рахманинова стал главной причиной ее непонимания и  неприятия публикой и критикой. Другие причины – такие, как неудачное исполнение, предвзятость критики (скорее, все же ангажированная) отходят в этом смысле на другой план.

Именно Рахманинов, как главная фигура в Художественном совете Российского музыкального издательства, был инициатором публикации таких основополагающих и ставших ключевыми для дальнейшей истории музыкального модернизма 20 века произведений как Весна священная И. Стравинского и Прометей А. Скрябина. Известное неприятие Рахманиновым творчества С. Прокофьева носило у него скорее личностный характер и вовсе не было связано с неприятием самой музыки своего гениального современника как и модернизма вообще. Этого неприятия в сущности, у него и не было – вспомним, например, его восторженный отзыв о Скифской сюите.

Рахманинов никогда не выступал против того или иного музыкального стиля, но зато вполне справедливо ратовал за безусловное овладение начинающими композиторами высокого мастерства, к какому бы направлению они себя ни относили. Более того, известно его критическое отношение и неприязнь к консерватизму, свойственному, например, музыкальным вкусам русского царского двора или, уже гораздо позже, трансляциям по радио из России, которые он имел возможность слышать в 30-е годы.

Что касается человеческой личности Рахманинова, то он был не только не чужд новым горизонтам цивилизации и техники начала 20 века, но самым активным образом ее осваивал. Он был одним из первых автомобилистов, научившихся блистательно водить машину, еще в Москве завел у себя дома на Страстном бульваре телефон. Известно также, что он самым активным образом применял в Ивановке современную технику и даже сам пытался ею управлять, прекрасно водил моторный катер в своем имении Сенар. Не побоялся он стать и одним из первых пассажиров аэроплана, что было достаточно смело в 30 годы.

И все же есть главное, что объединяет и Рахманинова, и Веберна – это их принадлежность к европейскому искусству Нового времени, основы которого были заложены еще в Эпоху Возрождения. Сам Художник в данной культурологической трактовке предстает, в первую очередь, как Творец, Демиург, создатель целостной модели Бытия, возникающей на основе пытливого и, одновременно, активного познания и преображения окружающей действительности.

И Рахманинов, и Веберн – творцы музыкальных произведений. Сутью же музыкального, как и любого художественного произведения (в отличие от других форм творчества), является сотворение художником некоего проекта, завершенного и целостного алгоритма, своего рода Кредо, отнюдь не только отражающего онтологически данное Бытие, но суггестивно направленного на слушателя с целью убеждения и ведения его по определенной жизненной и духовной программе.

Что также представляется в высшей степени важным для понимания искусства Нового времени – это трактовка художественного творчества как одной из форм Познания окружающего мира и отражение результатов художественного познания в символике произведений искусства.

Известно, что на рубеже 19-20 веков в художественном, научном и общефилософском мировосприятии, возникли определенные кризисные черты. Темы Бытия и их трактовки нуждались в определенном пересмотре. Активизировались поиски новых первооснов – как духовных, так и материальных. Этих первооснов было выдвинуто неизмеримое множество, причем, величайшими творцами того времени. Так, Малевич искал первооснову в геометрических формах, Веберн – в правильных математических рядах с равноправным положением каждого числа.

Рахманинов же в своем творчестве продолжал поиск законов существования живого, трепетного организма на фоне все более ужесточающихся условий реальности, которые, кстати, также отражены в его творчестве.

Поэтому для понимания наследия того или художника важно определить предмет или тему окружающего их мира и интерпретацию этого предмета в их наследии.

Онтология и гносеология творчества большинства художников 1-й половины 20 века предстают один на один с Бытием, без каких либо социальных приложений. Но если Рахманинов – тонкий психолог, ни на секунду не отходящий от анализа самого восприятия окружающего мира, то Веберна можно условно назвать объективным исследователем, который стремится проникнуть в глубины неорганической материи.

Рахманинов начинает творческое познание с живой клетки, продолжающей свое существование путем деления и развития в различных формах живого. (Почти «наглядный» пример – начало романса У моего окна).

Веберна же более интересует атомарно-молекулярное строение вещества.

Оба – и Рахманинов, и Веберн – стремились в своем творчестве преодолеть мучительный дуализм качественного и количественного, живого и неорганического. Веберн вслед за Гете несколько наивно повторял постулат о сходстве растительных форм (корень, стебель, лист, цветок), представляя эти стадии процесса роста живого организма как вариации «одного и того же». Отсюда и знаменитое изречение, которое Веберн приводит в своих лекциях:

SATOR

AREPO

TENET

OPERA

ROTАS

 

Равноправие первоэлементов вещества виделось как некая утешительная основа, которая могла бы стать краеугольным камнем для установления Первоединства и Смысла, коего истово искали все, кто хоть как-то был наделен в то время способностью творить и познавать.

Но в том-то и дело, что живое не поддается лишь атомарному объяснению. И, конечно же, корень – это не то же самое, что стебель, и лист – не то же самое, что цветок, поскольку наделение причастных друг другу вещей чертами сходства (как и противоположные суждения: придание внешне сходным вещам черт сопричастности их друг другу) являются логически некорректными.

Очевидно, и Веберн, и Рахманинов вполне осознавали разные формы бытия: физическую или органическую, но если первый в поисках первоединства стремился нивелировать качественное различие форм и единичность каждой из них, находя им эквивалентность в числе и геометрических формулах, то второй, наоборот, стремился все, что касалось дискурсивных и исчисляемых форм, накрыть волной живой стихии, проникнутой страстной эмоциональностью.

Заслуга Веберна заключалась в том, что он одним из первых художников заглянул во внутренний мир неорганического с присущей ему тотальной взаимосвязанностью элементов и попытался отразить его в творчестве – мир таинственный, не менее напряженный и конфликтный, нежели мир жизненных процессов.

Достаточно вспомнить в данной связи трактат Иоганна Кеплера о шестиугольных снежинках, в котором доказывается, что такие, на первый взгляд, устойчивые геометрические формы как квадрат или шестиугольник на самом деле представляют собой производные и динамические формы, возникающие от сжатия нескольких тесно соприкасающихся кругов, действительной геометрической первоосновы Бытия. (Данное обстоятельство, кстати, в свое время не «учел» К. Малевич).

Отсюда, при всей тотальной организованности серийных произведений А. Веберна следует та невероятная по силе и мощи энергетика, которая неизменно в них ощущается при их восприятии.

 

Мучительно решая задачу взаимодействия неорганического и органического, живого и таковым не ставшего, проявляя вполне понятную для художника методологическую экспансивность в попытках распространить свои творческие алгоритмы на максимально широкое поле явлений, все великие мастера 20 века, в том числе, и Рахманинов, и Веберн, были объединены единым порывом – свободой познания и творчества. В данном случае, свободой от навязываемых и вменяемых обязательств и верой в неизменный приоритет творчества и познания над заботами суетного жития.