Валентин Антипов. Проблемы источниковедения истории русской музыки. / Valentin Antipov. Problems of studying the sources of the history of Russian music.

Валентин Антипов
Проблемы источниковедения истории русской музыки.

Valentin Antipov
Problems of studying the sources of the history of Russian music.

Историческое музыкознание, как и любая другая область изучения прошлого, строит свои выводы на материале исторических источников — различного рода сохранившихся устных, рукописных и напечатанных текстов, иначе говоря, — всех тех остатков или следов, в которых получила отражение сама история музыкального искусства.
В определенном смысле без опоры на исторические источники невозможно вообще никакое музыковедческое исследование: если нет памятников и документов минувших лет, то нет и самого знания о фактах истории музыки, а тогда нет и основы для объективного осмысления современных явлений музыкальной культуры.
Источниковедение – это специальная дисциплина, призванная обеспечивать историческому познанию такие необходимые для любой науки качества, как объективность и точность получаемых выводов, а также разрабатывать систему доказательств истинности выдвигаемых учеными-историками положений и концепций.
Великий английский историк Р. Дж. Коллингвуд, сравнивая между собой различные области познания — естественнонаучное и историческое — высказал такое суждение: в задачу историка «не входит изобретать что бы то ни было, его задача — обнаруживать имеющееся».

— Коллингвуд Р. Дж. Идея истории. Автобиография. – М., 1980. – С. 239.

В данном высказывании подчеркнута важность именно источниковедческих аспектов исторического исследования, которые представляются чрезвычайно актуальными и для музыкальной науки. Иначе говоря, источниковедение предстает как один из важнейших «индексов научности», в каком бы аспекте оно ни рассматривалось, и чем выше уровень разработанности теории и методики источниковедения, тем с большим правом та или иная область исторического познания будет претендовать на звание науки.
К сожалению, именно в сфере отечественного музыкознания проблемы выявления и изучения исторических источников относятся к числу самых нерешенных и весьма запущенных. Если обратиться к периодике последних десятилетий, то вряд ли можно будет отыскать другую область, в адрес которой было бы высказано столько тревожных и критических замечаний. Из года в год, от одного поколения ученых к другому высказываются практически одни и те же мысли:
об отсутствии соответствующих современным критериям справочных пособий; действительно полных академических собраний сочинений великих русских композиторов;
о крайней разобщенности источниковедческих исследований;
о необходимости создания единой и целостной программы по отысканию и восстановлению утраченных или давно забытых памятников;
наконец, о практически полной неразработанности самой теории и методики источниковедения истории отечественной музыки.

— См. статьи, опубликованные в журнале «Советская музыка»: Яголим Б. С. Отсталый участок советского музыкознания // 1950. № 11. С. 104–105; Орлова А. А. Нужны решительные меры // 1961. № 4. С. 191–192; Ляпунова А. С. Рецензия на книгу: Автографы А. К. Глазунова в фондах Государственного Центрального музея музыкальной культуры имени М. И. Глинки: Каталог-справочник / сост. Е. К. Антипова. – М., 1968 // 1969. № 12. С. 131–132; Ляпунова А. С. О некоторых проблемах музыкального источниковедения // 1971. № 3; Кунин И. Ф. Курьезы и некурьезы: Заметки историка // 1975. № 2. С. 106–114; Церлюк П. Комедия ошибок // 1979. № 12; Вечно живое и движущееся явление: Редакционная беседа // 1980. № 6. С. 37–48; № 7. С. 72–83; Текстологию — на уровень современной науки: Редакционная беседа в отделе «Наследие и библиография» // 1986. № 11. С. 97–103; Белоненко А. В долгу перед наследием // 1987. № 8. С. 58–59; Рахманова М. П. Общедоступное слово о музыке // 1988. № 6. С. 47–51 и др.

Безусловно, было бы в высшей степени несправедливо недооценивать достижения в данной области отечественного музыкознания.

— На достижениях отечественного музыкознания в области источниковедения было акцентировано внимание в статье Л.Г. Данько «Изучение и публикации источников. Справочная литература» // Вопросы теории и эстетики музыки / ЛГИТМиК. – Л.,1967. – Вып. 6–7.

Нельзя также отрицать и наличие трудов, посвященных собственно самой теории и методике источниковедения. Таких работ, к сожалению, ничтожно мало, но тем большую ценность они представляют – в первую очередь это относится к книге И. Ф. Петровской «Источниковедение истории русской музыкальной культуры XVIII – начала XX века».

— И. Ф. Петровская. Источниковедение истории русской музыкальной культуры XVIII – начала XX века. – М., 1983. Рец.: Корабельникова Л. З. Историкам музыки // Советская музыка. – 1985. №7; Второе, дополненное издание: М., 1989.

Отставание в изучении источников с особой наглядностью предстает в сравнении его с аналогичной областью западноевропейского музыкознания. В свое время Ю. В. Келдыш отмечал, что в западных странах «есть целая армия ученых, специализирующихся в источниковедении, библиографии, занимающихся всем комплексом так называемых вспомогательных, но абсолютно необходимых наук — тех, без которых не может быть настоящего музыковедческого исследования».

— Текстологию — на уровень современной науки // Советская музыка. – 1986. – № 11. – С. 98.

Ссылаясь на высказывание крупнейшего немецкого специалиста Ф. Блюме, ученый указывал даже на некоторый перевес на Западе именно источниковедческих исследований над историко-методологическими.
Успехи западноевропейского музыкознания особенно заметны в области различного рода справочных пособий — библиографических, ното- и археографических, лексикографических указателей, в частности, предметно-тематических справочников, посвященных творчеству отдельных композиторов. Нельзя не отметить в данной связи также высочайший текстологический уровень полных академических собраний сочинений практических всех выдающихся западноевропейских композиторов-классиков.
Разумеется, целый ряд причин слабой развитости источниковедческой области отечественного музыкознания лежит за рамками собственно самой музыкальной науки. Успехи нынешнего западноевропейского источниковедения обусловлены прежде всего непрерывностью традиций справочно-информационной культуры, тех традиций, которые были заложены еще во второй половине XIX – начале XX века (в том числе и в России).

— См. обзор библиотечных и справочных материалов в кн. И. Ф. Петровской: Театр и музыка в России XIX – начала XX в. – Л., 1984; Источниковедение истории русской музыкальной культуры XVIII – начала XX века. – Л., 1989.

Этим успехам в немалой степени содействуют высокие достижения в технической оснащенности архивов и библиотек. Следует указать также на соответствующий сегодняшнему дню уровень полиграфии, позволяющий удовлетворять высокие требования современной текстологической науки к опубликованию рукописей.
И все же — в последнем случае — нельзя не согласиться с высказыванием главного редактора издательства «Музыка» В. В. Рубцовой: «Стимулируя развитие научной мысли, издательство, тем не менее, не может подменить в этом процессе функции тех научных учреждений, которые обязаны ее развивать и направлять. Вот почему наша продукция отражает как качество работы издательства, так и — прежде всего — уровень современного музыкознания, который усилиями только издательства поднять невозможно. Поскольку научных центров, занимающихся разработкой проблем текстологии в музыкознании, нет, мы основываем свою деятельность в данной области на традициях, сложившихся в музыкознании, а еще чаще — в самой издательской практике».

— Текстологию — на уровень современной науки // Советская музыка. – 1986. – № 11. – С. 101–102.

Необходимо отметить еще одно важное обстоятельство, сдерживающее развитие отечественной источниковедческой науки. Вряд ли мы ошибемся, если выскажем мнение, что у подавляющего большинства современных ученых-музыковедов сложилось стойкое понимание источниковедения как некоей вспомогательной, как бы «добывающей» материал для науки дисциплины, которой должны заниматься лишь отдельные ученые-специалисты. Необходимо со всей решительностью подчеркнуть, что до тех пор, пока не будет поднят научный престиж источниковедения — оно будет постоянно отставать от требований сегодняшнего дня и существенно тормозить продвижение самого исторического музыкознания.
«Источниковедение — не вспомогательная дисциплина», — подчеркивается в книге И. Ф. Петровской, — «Процесс изучения источников — это и есть процесс исторического исследования, поскольку всякое прошлое может быть познано только при наличии исторических источников и обращения к ним, а не в результате одних логических рассуждений… При этом источниковедение — не начальный лишь, не только подготовительный этап научного поиска. Ему предшествует постановка проблемы, которая требует определенных знаний и диктует программу “опроса” источников. А в дальнейшем, в результате размышления о сущности явления, его происхождении и последствиях выясняются или предполагаются какие-то новые грани и связи, и это толкает к разысканию еще новых источников, может быть, совсем в ином направлении, чем на первом этапе. Изучение источников, то есть выявление и анализ фактов, с одной стороны, теоретическое обобщение, построенное на постижении сущности представленного ими процесса, с другой, — это две переплетающиеся линии исторического исследования. Лишь на последней стадии, когда формулируется концепция, историк отрывается от источников».

— Петровская И. Ф. Источниковедение истории русской музыкальной культуры XVIII – начала XX века. – М., 1989. – 2-е изд. – С. 25–26.

О необходимости привнесения в научный аппарат музыкознания основных понятий и методов именно теории источниковедения всеобщей истории неоднократно говорилось учеными: «К недостаткам музыкального источниковедения, — писала А. Ляпунова, — следует отнести разобщенность усилий тех, кто работает в своей области, порой случайность в выборе тематики, отсутствие единых методических установок в описании. Главное же — никто не занимается разработкой проблем общетеоретического порядка, вся деятельность ограничена вопросами узко прикладного значения, безусловно необходимыми, но не краеугольными. Так, вопросы классификации источников, соотношения исторического факта и источника, использования новых типов источников и многие другие остаются пока не решенными в музыкознании».

— Ляпунова А. С. О некоторых проблемах музыкального источниковедения // Советская музыка. – 1971. – № 3. – С. 126.

Важным для дальнейшей разработки методологии самой музыкальной науки представляется высказывание Л. З. Корабельниковой: «В последнее время все мы стали свидетелями (либо участниками) привлечения в музыкознание методов, сложившихся в других областях знания, подчас далеких от гуманитарных наук. Методы же последних парадоксальным образом оказываются за пределами внимания и интереса части наших ученых. В особенности нужно отметить пренебрежение методами исторической науки. Здесь на первом месте, конечно, стоит источниковедение. Эта дисциплина — как, впрочем, и текстология, как в большинстве музыкальных вызов палеография, как библиография или архивоведение — не читается в виде курса, не является предметом хотя бы специального семинара в консерваториях и институтах искусств».

— Корабельникова Л. З. Историкам музыки // Советская музыка. – 1985. –№ 7. – С. 103.

Наука источниковедение как часть общей истории — в том виде, в котором мы застаем ее сейчас — складывалась постепенно, на протяжении многих столетий. Основные ее направления сформировались еще в Средние века, — в первую очередь, в области изучения и толкования священных текстов, получившей название «библейской критики». Последняя имеет своим предметом:
«1. Исследование подлинности текстов, т. е. принадлежности тем авторам, которым они приписываются преданием, и вообще обстоятельств их происхождения;
2. Установление правильного чтения их текста;
3. Исследование и объяснение их содержания.
В этих отношениях, — писал выдающийся русский историк Н.И. Кареев, — Священное Писание как Ветхого, так и Нового завета было предметом критики с первых времен церкви».

— См.: Кареев Н.И. Критика библейская // Энциклопедический словарь. Изд. Ф. А. Брокгауз, И. А. Эфрон. – СПб., 1895. – Т. XVI А. – С. 758.

Разумеется, основные направления источниковедения складывались не только в области изучения Священного Писания. С проблемами подлинности документов приходилось сталкиваться лицам, занимающимся делопроизводством и архивариусам. Задачи установления подлинности или подложности финансовых и юридических актов, грамот и дипломов, очевидно, существовали с древнейших времен, — столько, сколько существуют сами письменные тексты. Постепенно типизировались и оттачивались основные приемы работы с документальными источниками. Историки источниковедческой науки обычно в этой связи называют имя Жана Мабильона, который в своем труде «De Re Diplomatica» («О дипломатике», 1681 год) впервые сформулировал принципы установления подлинности документов.

—Mabillon J. De Re Diplomatica librisex. – Paris, 1681. Подробно о зарождении научной дипломатики см. в кн.: Каштанов С. М. Русская дипломатика. – М., 1988.

Зародившееся в Новое время стремление объяснить историю человеческого общества через саму же гражданскую историю потребовало изучения гигантского объема исторических источников: летописей, законодательных памятников, материалов делопроизводства государственных учреждений, актовых материалов, литературных и публицистических памятников, произведений искусства и многих, многих других. Весь этот материал для его обработки и изучения потребовал специальных знаний, приемов и определенных навыков. Так возникла наука, получившая по аналогии с «библейской критикой» название «исторической критики». Еще В. Н. Татищев в своей «Истории Российской» писал, что «науку критики знать не безнужно».

Татищев В. Н. История Российская. – М.; Л., 1962. – Т. 1. – С. 83.

Но окончательно «историческая критика» сформировалась во второй половине XIX – начале XX века, когда она получила свой классический вид в трудах виднейших историков: Э. Фримена, Ш. Ланглуа, Ш. Сеньобоса, Э. Бернгейма.

Freeman E. Jhe Methods of historical Study. – London, 1886; Ланглуа Ш. В., Сеньобос Ш. Введение в изучение истории. – СПб., 1898; Бернгейм Э. Введение в историческую науку. – СПб., 1908.

Большое значение «исторической критике» придавалось также и в русской историографии. Здесь, в первую очередь, необходимо назвать имя великого историка А. С. Лаппо-Данилевского, которому, как справедливо пишет современный ученый, принадлежит заслуга в разработке самой концепции методологии источниковедения как цельного и систематического учения.

Медушевская О. М. Современное зарубежное источниковедение. – М., 1983. – С. 80.

Очевидно, музыковедам покажется небезынтересным тот факт, что Б. В. Асафьев, будучи студентом Петербургского университета, прослушал курс лекций у А. С. Лаппо-Данилевского и сдавал ему экзамен по методологии истории, включавший также и вопросы по методологии источниковедения. Асафьев позже с особой теплотой и признательностью вспоминал о своей встрече с великим историком.

См.: Воспоминания о Б. В. Асафьеве / сост. А. Крюков. – Л., 1974. – С. 426–427.

Следует отметить, что само понятие «источниковедение» — применительно к изучению исторических источников — сравнительно недавнего происхождения, — достаточно сказать, что в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Эфрона оно еще не упоминается.
«Этимологический словарь русского языка»,

Этимологический словарь русского языка / под ред. Н. М. Шанского. МГУ им. М. В. Ломоносова. Философский факультет. – М., 1980. – Т. II. – Вып. 7.

основываясь на данных «Словаря современного русского литературного языка»,

Словарь современного русского литературного языка. – М.; Л., 1956. – Т. V.

указывает, что впервые слово «источниковедение» появляется в Большой энциклопедии С. Н. Южакова.

Южаков С. Н. Большая энциклопедия. – СПб., 1903. – Т. 10. – С. 238.

Однако там оно дается со ссылкой на статью «источники права», причем в последней слово «источниковедение» отсутствует. Очевидно, столь знакомый термин «источниковедение» в исторической науке прочно укоренился лишь с выходом трудов А. С. Лаппо-Данилевского. Он стал синонимом понятий «историческая критика» или «критика исторических источников», которые и поныне сохраняются в западноевропейской историографии.
В настоящее время источниковедение — широко развитая и многоотраслевая специальная историческая дисциплина. На протяжении нашего века учеными как за рубежом, так и в нашей стране был внесен огромный вклад в ее дальнейшее развитие. Здесь необходимо назвать имена историков М. Блока и Р. Дж. Коллингвуда;

Блок М. Апология истории или ремесло историка. Изд. 2-е, дополненное. – М., 1986; Коллингвуд Р. Дж. Идея истории. Автобиография. – М., 1980;

среди русских ученых — А. Шестакова, Г. П. Саара, С. Н. Быковского, В. Д. Грекова.

Шестаков А. Методика исторического исследования: Из опыта для опытов. – Воронеж, 1929; Саар Г. П. Источники и методы исторического исследования. – Баку, 1930; Быковский С. Н. Методика исторического исследования. – Л., 1931; Греков Б. Д. Стенограммы I и II лекции по русской истории… – М., 1935;

Основные методы и само понятие источниковедения складывались в борьбе различных исторических школ: например, проблемы исторического факта и отражения его в историческом источнике, проблемы познаваемости исторических фактов путем изучения исторических источников могли решаться лишь в контексте самой теории познания — при решении вопросов соотношения объективности и субъективности познания вообще, а не только исторического.
Необходимо принять во внимание, что и в современной отечественной исторической науке нет единого мнения по очень важным вопросам. Здесь также существуют различные школы, которые по-разному определяют и основные задачи источниковедения, и основные его понятия: «источниковедение», «исторический источник». Много споров ведется по поводу классификации источников, а также о структуре науки.

Назовем лишь некоторые из последних работ, посвященных различным аспектам теории источниковедения: Шмидт С. О. Современные проблемы источниковедения // Источниковедение: Теоретические и методические проблемы. – М., 1969; Черепнин Л. В. К вопросу о методологии и методике источниковедения и вспомогательных исторических дисциплин // Источниковедение отечественной истории. – М., 1973. – Вып. I; Шмидт С. О. Археография, архивоведение и специальные исторические дисциплины // Развитие советской исторической науки: 1970–1974. – М., 1975; Пушкарев Л. Н. Классификация русских письменных источников по отечественной истории. – М., 1975; Пронштейн А. П. Методика исторического источниковедения. – Ростов-на-Дону, 1976; Медушевская О. М. Современное зарубежное источниковедение. – М., 1983; Фарсобин В. В. Источниковедение и его метод. Опыт анализа понятий и терминов. – М., 1983; Каштанов С. М. Русская дипломатика. – М., 1988; Документальные памятки: выявление, учет, использование / под ред. С. О. Шмидта. – М., 1988; Источниковедение: Теория. История. Метод. Источники российской истории: Учебное пособие / И.Н. Данилевский, В.В. Кабанов, О.М. Медушевская, М.Ф. Румянцева / Российский государственный гуманитарный университет. М., 1998.

Само понятие источниковедение — достаточно емкое и многозначное. Оно может иметь несколько значений. В одном смысле под источниковедением понимается научная деятельность, направленная на отыскание и изучение неизвестных ранее или забытых памятников и документов. Конкретно такая работа выражается в составлении различного рода справочных пособий, опубликовании отдельных памятников, сообщениях о вновь обнаруженных документах и так далее.
Другое определение может обозначать источниковедение как совокупность специальных исторических дисциплин — таких, как библиография, археография, палеография, текстология, хронология, генеалогия, краеведение и многие другие — и, таким образом, объединять их в единой системе.
Источниковедение — как, впрочем, почти любую науку — с известной долей условности можно разделить на две области: практическую и теоретическую.
Практическая сторона выражается в разнообразных видах работы с источниками, в записях текстов устной традиции, в отыскании новых документов. Теоретическое источниковедение разрабатывает самые методы поиска, критического анализа материала и его классификации, дает определения основным звеньям процесса источниковедческого исследования.
Собственно теоретическое источниковедение тоже весьма по-разному понимается в историографии. Например, в трудах А. С. Лаппо-Данилевского дается такое определение: «Историк должен подходить к каждому показанию с научным сомнением; он должен подвергнуть его рассмотрению, благодаря которому он и получает возможность хотя бы в некоторой степени приблизиться к знанию действительности. Следовательно, историку надо установить критерии, на основании которых он мог бы утверждать, что факт, известный ему из данного источника, действительно совершился; установление таких критериев, а также связанных с ним методов изучения исторических источников и производится в методологии источниковедения. Итак, основная задача методологии источниковедения — установить те критерии, на основании которых историк считает себя вправе утверждать, что факт, известный ему из данных источников, действительно произошел в настоящем или в прошлом развитии человечества».

Лаппо-Данилевский А. С. Методология истории. – СПб., 1913. – Вып. II. – С. 357.

В свою очередь, источниковедение само является предметом осмысления методологии общей истории. В этом случае источниковедение рассматривается как важнейшая составная часть общеисторического процесса познания, в связи с чем специально разрабатываются такие проблемы как «исторический факт и исторический источник», «исторический источник и исследователь».

Барг М. А. Категории и методы исторической науки. – М., 1984.

До конца XIX столетия понятие «источник» практически всегда отождествлялось с конкретными памятниками, документами, остатками старины, материальными следами прошлого. Лишь в начале нашего века оно стало рассматриваться уже и с более широкой, логико-познавательной точки зрения. Именно такой подход составляет суть учения А. С. Лаппо-Данилевского. Уже в первых строках определения термина «исторический источник» ученый пишет, что источник есть «всякий реальный объект, который изучается не ради его самого, а для того, чтобы через ближайшее его посредство получить знание о другом объекте. Итак, в области эмпирических наук, а значит, и истории, предлагаемое определение включает понятие о реальности данного объекта и понятие о его пригодности для познания другого объекта… Каждое историческое исследование преследует цель — по данному источнику познать действительность».

Лаппо-Данилевский А. С. Методология истории. – СПб., 1913. – Вып. II. – С. 366

Принципиально важно, что в определении Лаппо-Данилевского сразу же различаются два понятия: исторический факт и исторический источник. Последний термин понимается как некий ключ, с помощью которого историк открывает для себя знание прошлой культуры, а исторический факт есть то, что изучается историком и является предметом исторического исследования.
Иначе говоря, исторические источники выступают как свидетельства или памятники, посредством изучения которых мы можем изучать и устанавливать интересующие нас исторические факты.
Вместе с тем, ученый обращает внимание на функционально изменчивую природу терминов и подчеркивает, что «источник может иметь научно-историческую ценность в двояком смысле: в качестве исторического факта или в качестве показания об историческом факте» и, таким образом, устанавливает относительность понятий «исторический источник» и «исторический факт» в зависимости от ракурса конкретного исследования.
Определение Лаппо-Данилевского является методологически ценным при рассмотрении такого сложнейшего вопроса как соотношение общеисторического и музыкально-исторического познания. В принципиальном смысле предметом общей истории является жизнь людей в прошлом, взятая во всей совокупности ее духовных и материальных сторон. Поэтому отдельные дошедшие до нас памятники культуры, — скажем сочинения какого-либо композитора, — для общеисторической науки предстают как источники, помогающие историку изучать духовное состояние той эпохи, к которой относится творчество этого композитора.
Для музыкальной же науки творчество композитора, совокупность его музыкальных произведений являются как раз предметом изучения и, таким образом, в качестве исторического источника здесь будет выступать уже не само творчество, но та духовная среда, в которой рождается данное сочинение.
Говоря конкретнее, опера «Бори Годунов» Мусорского для такого исследования, где предметом изучения является история России второй половины XIX века в ее целом, предстает как ценный источник, с помощью которого можно составить понимание духовных и нравственных исканий людей шестидесятых–семидесятых годов. Для музыковеда «Борис Годунов» — предмет изучения; духовное же состояние общества, нравственно-этические искания людей той эпохи являются важными источниками для понимания замысла и идейной основы произведения. Таким образом, устанавливается закономерная логическая взаимосвязь общеисторического и музыковедческого познания.
Среди проблем теории источниковедения важнейшее место занимают вопросы классификации исторических источников.
Число исторических источников практически необозримо, и для того, чтобы разобраться в этом море документов и памятников, необходимы специальные теоретические исследования по их упорядочиванию. Попытки систематизации исторических источников не раз предпринимались и в отечественном музыкознании. Например, Л. Данько предлагает следующую классификационную схему: «В музыкальной науке существует два вида источников: непосредственно музыкальные произведения (в завершенном виде и эскизах) как основные документы композиторского творчества и материалы о музыке в виде писем, дневников, воспоминаний выдающихся деятелей музыкальной культуры и их современников».

Данько Л. Изучение и публикация источников: справочная литература // Вопросы теории и эстетики музыки. – Л., 1967. – Вып. 6–7.

Нетрудно заметить, что в предлагаемой классификации объем источников сведен до минимума — в него включены лишь те памятники и документы, которые самым непосредственным образом связаны с музыкальным искусством.
Более широкий круг источников предлагается И. Ф. Петровской: «Ноты, переписка и другие материалы личного происхождения, воспоминания, документация государственных учреждений и общественных организаций и законодательные акты, периодическая печать».

Петровская И. Ф. Цит. соч. – С. 4.

Приведенные классификации учитывают лишь письменные источники.
Однако, во-первых, в области музыкознания большую роль приобретает изучение так называемых материальных источников: это архитектурные памятники — концертные залы, оперные театры; места проживания композиторов.
Во-вторых, плодотворное изучение истории музыкальной культуры невозможно лишь на основе источников, связанных исключительно с музыкальным искусством: с одной стороны, освоение широкого круга самых разнообразных документов требуют определенные жанры музыковедческих исследований, например, труды биографического характера; с другой стороны, изучение и самой музыки никак не может ограничиваться рассмотрением лишь текстов произведений и «близлежащих» к ним внемузыкальных явлений.
В этом смысле для музыкознания актуальны слова С. С. Аверинцева, относящиеся у него, правда, к области филологической науки: «В идеале филолог обязан знать в самом буквальном смысле всё, коль скоро всё в принципе может потребоваться для прояснения того или иного текста».

Аверинцев С. С. Филология // Литературный Энциклопедический словарь. – М., 1987. – С. 468–469.

Таким образом, объем исторических источников, необходимых музыкальной науке, в принципе может расширяться практически до бесконечности.
Лишь на основе тщательных разысканий и подробных описаний источников можно приступить к созданию совершенно необходимых всем музыкантам трудов, представляющих собой тематические указатели творчества отдельных композиторов, которые включали бы полные и точные данные:
– о всех произведениях;
– о художественных замыслах;
– об истории создания сочинений;
– сводные научные описания рукописей;
– сведения об истории изданий произведений;
– данные о первых и важнейших последующих исполнениях произведений.
Подобные «энциклопедии» творчества издавна публикуются в зарубежной музыкальной историографии. Первым трудом такого рода, как известно, явился «Хронологически-тематический указатель всех сочинений В. А. Моцарта», составленный австрийским ученым Л. Кехелем и впервые изданный еще в 1862 году. С тех пор указатель Л. Кехеля многократно переиздавался с необходимыми дополнениями и уточнениями. В отечественной музыкальной историографии подобные труды до настоящего времени не издавались, в то время как среди великих западноевропейских композиторов трудно назвать хотя бы одного, творчество которого не получило бы систематического и полного отражения в справочниках: это указатели произведений Бетховена (Г. Ноттебом, а также Г. Кинский и Х. Хальм), Гайдна (А. Ван Хобокен), Баха (В. Шмидер), Генделя — фундаментальное справочное 5-томное приложение к Полному собранию сочинений (Институт Г. Ф. Генделя), Перселла (Цуккерман), Шопена (Брейткопф), Л. Боккерини (Н. Джерард), Шуберта (Г. Ноттебом, а также О. Э. Дойч), Глюка (Л. Воткенн), Дворжака (Я. Бургхаузер) и многих других.
Таким образом, одной из насущнейших задач отечественного музыкознания является создание полных и исчерпывающих указателей произведений Пашкевича, Фомина, Бортнянского, Глинки, Даргомыжского, Рубинштейна, Балакирева, Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова, Глазунова, Лядова, Аренского, Танеева, Метнера, Скрябина, Рахманинова, Стравинского, Прокофьева, Шостаковича и других представителей отечественной музыкальной культуры.

Первым и пока единственным трудом такого рода в нашей стране стал Тематико-библиографический указатель сочинений П. И. Чайковского / ред.-сост.: П. Вайдман, Л. Корабельникова, В. Рубцова. – М., 2006.

Необходимо иметь в виду также выдающихся композиторов, писавших в жанрах русской духовной музыки.
Помимо Предметно-тематических указателей произведений отдельных композиторов необходимы исследования различных видов источников. Они должны быть отражены в соответствующих каталогах и аннотированных указателях:
Летопись жизни и творчества,
Каталог нотных рукописей,
Каталог нотных изданий,
Библиография на русском и иностранных языках,
Дискография,
Иконография,
Каталог музейных раритетов,
Собрание юридических документов (Diplomatica) и целый ряд других.
Как уже подчеркивалось, важное значение для изучения музыкальной культуры имеют отнюдь не только письменные материалы. Во многом благодаря изобразительным источникам – например, настенным фрескам, росписям на древнегреческих вазах мы можем изучать древние музыкальные инструменты, а также и связанные с музыкой различные ритуальные действа и другие формы бытования музыки.
Источники изобразительного характера чрезвычайно важно иметь в виду при изучении сочинений великих композиторов середины и второй половины XIX века. Заметим, что в их сочинениях на исторические темы изобразительная конкретность приобретала подчас едва ли не свойство эстетической доминанты.
Известно, какое огромное значение изучению материальных и изобразительных источников придавал в своем творчестве Мусоргский: скрупулезно выписанные и точные оперные ремарки — яркое тому подтверждение. В необходимых случаях композитор обращался даже к картографическим источникам: «… Я писал библейскую картину “Иисус Навин” совсем по библии и даже руководился картою победоносных шествий Навина по Ханаану», — писал композитор в письме к А. А. Голенищеву-Кутузову.

Мусоргский М. П. Литературное наследие. – М., 1972. – С. 233.

Несомненно, что Мусоргский во время работы над «Хованщиной» также исторически осмысливал и планы древней Москвы. Вспомним, например, вступительную ремарку к 3 картине оперы: «Замоскворечье. Стрелецкая слобода, против Белгорода, за кремлевской стороной Москвы. Вдали перед зрителем, крепкая деревянная стена, сложенная из громадных брусьев. За рекой видна часть Белгорода…».
Среди огромного числа кинофотодокументов особую ценность приобретают фотопортреты композиторов и исполнителей, кадры кинохроники, на которых остались запечатленными великие музыканты ХХ века — Рахманинов и Шаляпин, Прокофьев, Стравинский и другие.
Что касается различного рода фонодокументов, то без использования их изучение музыкальной культуры ХХ века становится попросту невозможным, настолько очевидна и велика их роль в современном музыкальном мире.
И все же важнейшую роль в изучении музыкального искусства продолжают выполнять письменные источники.
Письменные источники, в свою очередь, также требуют классификации по различным группам. Основания для их деления могут быть выбраны самые разные: по хронологии, по происхождению, по степени приближения их непосредственно к отражаемому историческому факту, по степени завершенности и многим другим.
Деление исторических источников может производиться по самым различным основаниям, например, по степени достоверности отражения в данном источнике тех или иных исторических фактов. Интересной в этой связи представляется классификация, предлагаемая И. А. Барсовой. Справедливо обращая внимание на опасность апологетического отношения к любому документу, автор размышляет о трех родах источников:
«а) Есть документы, функция которых сообщить истину,
б) Есть документы, назначение которых скрыть истину,
в) И, наконец, есть документы, функция которых — сообщить не-истину, то есть ложь.
Во все времена, — пишет далее И. А. Барсова, — все три рода документов имели хождение. Но если сегодня мы в состоянии различить мотивы, по которым составлялся недавний документ, вводящий в заблуждение, то с течением времени понимание ситуации утрачивается, и мы, по сути, испытываем священный трепет перед любым старым документом».

Барсова И. А. Самосознание и самоопределение истории музыки сегодня // Советская музыка. – 1988. – № 9. – С. 73.

В целом соглашаясь с мыслью И. А. Барсовой, все же позволим себе одно уточнение. Любой документ, прямо содержащий неверную информацию (или заведомую ложь), вместе с тем независимо от намерений его автора все же косвенно содержит и достоверную информацию, — например, об облике самого автора, об условиях, в которых был составлен документ.
Как справедливо и не без иронии замечает И. Ф. Петровская, «ложные сообщения в периодической печати, не имея ценности для освещения данного факта, представляют важный материал для характеристики самой печати».

Источниковедение истории русской музыкальной культуры XVIII – начала ХХ века. – М., 1989. – С. 38.

Таким образом, классификация И. А. Барсовой верна по отношению не к документу вообще, а лишь по отношению к той прямой информации, которую он в себе содержит. Имеющиеся же косвенные данные (то есть присущие документы независимо от намерений его автора) могут представлять огромную ценность в изучении тех или иных явлений культуры. Поэтому представляется неправомерным негласное деление источников на «важные» и «неважные», «интересные» и «малоинтересные», «правдивые» и «недостоверные». Ценность источника определяется темой конкретного научного исследования и от самого историка зависит, насколько глубоко он сможет прочесть «между строк» имеющегося перед ним текста, то есть получить необходимую достоверную информацию.
Ситуация в музыковедческой науке в последние десятилетия, когда усилия ученых были сконцентрированы преимущественно в области интерпретации и толкования исторических памятников и документов — в ущерб решению проблем поиска, систематизации и подготовки к различным формам опубликования источников — не могла не сказаться негативно и на уровне самого музыкознания в целом.
В данной связи для современной музыкальной науки в полной мере сохраняет силу высказывание В. О. Ключевского: «Не только основные факты нашего прошедшего не уяснены достаточно историческим исследованием и мышлением, — самые источники нашей истории не разработаны научной критикой и даже далеко не все приведены в известность, не попали в каталог. Во многих важных вопросах нашей истории историк вынужден еще терпеливо сидеть, сложа руки, в ожидании, когда покончит свою пыльную инвентарную работу архивариус… Наша история еще покоится на архивных полках и едва начинает двигаться оттуда к рабочему столу ученого».

Ключевский В. О. Соч. – М., 1989. – Т. VII. – С. 6–7.

Наконец, необходимо также подчеркнуть еще один очень важный аспект. Непременное условие для успешного развития любой науки заключается в том, что — метафорически говоря — все звенья в одной цепи научного исследовании должны быть равно прочны для несения общей для них нагрузки. Если не выдерживает хотя бы одно из них, то разрывается и цепь общего процесса исторического познания, независимо от крепости остальных звеньев.
«Наука — это многоэтажное здание, – писал Д. С. Лихачев, – Как и всякое здание, она имеет фундамент — материал, который наука изучает, потом есть первый этаж — непосредственное изучение этого материала, а над этим возвышаются этажи “проблем” и “теорий”, обобщений и гипотез. Иногда эти этажи поднимаются так высоко, что почву, землю с их высоты почти не видно и материал приходится разглядывать в бинокль или телескоп… Но вот что важно. Никакое здание не может быть построено без первого этажа. Здание может быть одноэтажным, без второго этажа, но здание не может начинаться со второго этажа. Первый этаж всегда должен быть. Поэтому люди рукописей и люди голых теорий не равноценны. Первые могут существовать без вторых, но “проблемщики” в чистом виде — это строители воздушных замков, стремящиеся воздвигнуть верхние этажи без нижних, иногда это пустые “генераторы идей”».

Лихачев Д. С. Немного о Владимире Ивановиче Малышеве // Лихачев Д. С. Прошлое — будущему: статьи и очерки. – Л., 1985. – С. 459.

Мы коротко рассмотрели основную проблематику источниковедения. Вряд ли необходимо специально доказывать, что среди вопросов, которыми занимается общее историческое источниковедение, практически нет ни одного, который прямо не касался бы современной отечественной музыковедческой науки.
Музыкознание как историческая наука с точки зрения его общественного призвания обязано осуществлять ту связь времен, тот диалог прошедшего с настоящим, без которого невозможно дальнейшее развитие самого музыкального искусства. И в этом смысле главной задачей музыкальной науки является именно выявление и познание непосредственно самих фактов прошлого — будь то конкретные художественные памятники и исторические документы, или тот глубинный духовный контекст, в котором рождаются сами художественные явления.

«Без исторических источников, — писал А. С. Лаппо-Данилевский, — нельзя конструировать историю человечества, о которой можно узнать только из них: ведь прошлое развитие человечества в его полноте не существует в настоящем: оно известно только по более или менее явным следам, какие оно оставляет в настоящем; последние доступные непосредственному научному исследованию в исторических источниках».

Лаппо-Данилевский А. С. Цит. соч. – С. 767.

Логика построения источниковедческой науки вытекает из самого процесса работы над историческими источниками. В этом процессе издавна условно разделяются два крупных этапа:
Первый этап источниковедческого исследования, получивший в научной литературе название «исторической эвристики», связан с проблемой отыскания исторических источников. Как известно, решению таковой задачи призваны способствовать различного рода справочные труды: библиографические, археографические, ното- и дискографические, разного рода каталоги, словари, указатели, энциклопедии, хроники и т. д.
Принципы составления справочных пособий по различным отраслям знания определяются и упорядочиваются в рамках источниковедческих дисциплин, среди которых наиболее устоявшимися являются библиография, археография, нотография, лексикография и другие.
Второй этап источниковедческого исследования — критико-аналитическая работа с историческими источниками. Он получил в научной литературе название «исторической критики».
Методологически начальной задачей «исторической критики» является приготовление памятника для его научного изучения. В тех случаях, когда перед нами несколько списков одного произведения или, скажем, текст, сильно пострадавший от времени, необходимо правильно его прочесть, провести работу по восстановлению памятника и установить окончательный текст. Прочтением и установлением текстов письменных источников занимается специальная источниковедческая дисциплина — текстология.
Кроме того, в работе с источником необходимы: проверка его подлинности, установление авторства (атрибуция), даты и места создания, иначе говоря, — выяснение обстоятельств его происхождения.
Названный выше — подготовительный раздел «исторической критики» имеет устойчивое название «внешней критики» памятников и документов.
Следующий раздел «исторической критики», известный как «внутренняя критика», включает в себя, во-первых, установление достоверности сведений, сообщаемых в источнике и, во-вторых, само толкование его текста.
Такова, в общих чертах, структура источниковедческого исследования. В схематическом виде она будет выглядеть следующим образом:

Историко-источниковедческая эвристика:
Методология поиска исторических источников. Специальные дисциплины: библиография, археография, нотография, дискография, лексикография/.

Историческая критика:
Внешняя (подготовительная) критика
1. Прочтение и восстановление текста исторических источников (текстология).
2. Выяснение происхождения источников (атрибуция, датировка, установление места создания и подлинности источников).

Внутренняя критика:
1(3). Установление достоверности сведений, которые сообщаются в источниках.
2(4). Толкование текста исторических источников.

Следует сразу же оговорить, что представленная здесь структура носит несколько формальный характер, ибо в реальной работе историка все обстоит куда сложнее и даже хаотичнее: звенья напластовываются друг на друга, переплетаются между собой, проходят либо одновременно, либо в каком угодно порядке.
Схема источниковедческого процесса исследования была выработана в научных трудах лишь для удобства рассмотрения этого процесса, но в то же время она помогает историку яснее понять, чем в данный момент он занимается и, указывая тот или иной путь дальнейшей работы, помогает не упустить в изучении и систематизации материала необходимые звенья.
Данная схема достаточно ясно отражает и сложившееся в музыковедческой практике традиционное «разделение труда» между учеными.
В самом деле, имеется значительная часть специалистов, посвятивших свою научную деятельность вопросам выявления источников и составлению различного рода справочных пособий. Другая часть исследователей занимается решением проблемы восстановления и публикации письменных памятников и документов. Очень большое число ученых, основываясь на пособиях и материалах, подготовленных библиографами, архивистами, текстологами, посвящает свою научную деятельность преимущественно проблемам толкования исторических источников.
Разумеется, и это разделение сфер научных интересов в достаточной мере условно: есть немало исследователей, в равной мере работающих во всех названных выше областях. Нельзя также не подчеркнуть важнейшее значение обобщающих, капитальных трудов, в которых представлены практически все этапы источниковедческого исследования — от обнаружения памятника и установлении его текста до научного истолкования. И все же практику специализации, сложившуюся в области исторических наук, данная схема отражает в целом достаточно объективно.
При обращении к приведенной таблице так или иначе может возникнуть вопрос о функциональной соподчиненности между источниковедением в целом и отдельными специальными историческими дисциплинами, выполняющими конкретные задачи отыскания, упорядочивания, прочтения, установления и толкования текстов исторических источников.
С одной стороны, безусловно, что источниковедение как наука включает в себя ряд специальных дисциплин и, таким образом, само понятие источниковедение выступает по отношению к ним как родовое.
С другой стороны, в процессе решения тех или иных конкретных задач, возникающих в работе над историческими источниками, каждый специалист — будь то библиограф, археограф, текстолог — неизменно сталкивается с целым рядом проблем, подчас далеко выходящих за пределы строго ограниченной проблематики, которая определяет специфику его профессии.
В самом деле, разве не решает, скажем, библиограф проблемы восстановления текстов (если, например, перед ним книга с утраченным титульным листом), а также задачи установления происхождения источника (атрибуция, датировка, место создания)? То же относится и к другим дисциплинам.
И все же особое место в этой сложной структуре взаимоотношений занимает пара «источниковедение — текстология».
Неслучайно практически во всех научных пособиях по текстологии наряду с рассмотрением проблем, принадлежащих сугубо данной науке, также имеются и главы, посвященные решению задач, возникающих уже в иных ракурсах исследования, — например, проблемы атрибуции, датировки или установления места создания памятника. В большинстве случаев текстология вбирает в себя практически все вопросы источниковедческого процесса исследования в целом и становится как бы тождественной ему: в реальной научной практике понятие текстология выступает как синоним «источниковедения», а порой даже в какой-то степени вбирает его в себя.
Более того, в современном научном сознании многие теоретические положения исторического источниковедения почерпнуты большей частью из текстологических трудов и поэтому нередко как собственно текстологические и воспринимаются. Причина подобного толкования кроется в достаточно сложном историческом становлении и развитии самых специальных дисциплин. Примерно с двадцатых годов нашего столетия текстология получила мощное развитие как фундаментальная филологическая наука. Основные ее теоретические проблемы формулировались в процессе практической работы над Полными академическими собраниями сочинений русских поэтов и писателей — в первую очередь, над изданием в 30-х годах канонических текстов А. С. Пушкина, а также над изданиями памятников древнерусской литературы. Появились классические труды по теории текстологии, написанные крупнейшими отечественными филологами — В. В. Томашевским, С. М. Бонди, Д. С. Лихачевым и другими. Эти труды приобрели широкую известность среди ученых самых различных гуманитарных наук — в том числе и среди музыковедов.
В то же время, если говорить о развитии отечественного исторического источниковедения, необходимо будет признать, что после выхода в 1910–1913 годах «Методологии истории» А. С. Лаппо-Данилевского в отечественной источниковедческой науке не было труда, в котором ее проблематика была бы представлена столь же широкомасштабно, глубоко и безукоризненно в логико-методологическом отношении. Труды советских ученых по историческому источниковедению, несмотря на значительность целого ряда из них, все же не имели заметного влияния на ученых других гуманитарных отраслей. Старые же, дореволюционные выдающиеся исследования оказались забытыми — в частности, и вследствие в высшей степени некорректной, а подчас и совершенно безапелляционной критике, которой они подверглись со стороны официальной науки. И лишь в последние годы историки стали вновь обращаться к фундаментальным трудам по методологии источниковедения — как к отечественным, так и зарубежным, находя в них ту методическую и методологическую базу, без которой дальнейшее развитие этой дисциплины оказывается попросту невозможным.

Одной из поворотных работ какого рода, на наш взгляд, явилась содержательная книга О. М. Медушевской «Современное зарубежное источниковедение». – М., 1983.

Неудивительно поэтому, что многие положения, разрабатываемые ранее в историческом источниковедении (или в «исторической критике») стали доходить до ученых-гуманитариев именно через текстологические труды, в которых, как уже подчеркивалось, помимо задач сугубо специальных, так или иначе ставились и ставятся вопросы общеисточниковедческого характера.
Отсюда возникла и сама проблема функционального соотношения источниковедения и текстологии. Однако данная проблема должна быть осмыслена еще в одном плане: с пониманием относительности любой иерархии в системе (или системах) наук. Ведь аксиоматично, что в научном познании нет и не может быть абсолютного разделения дисциплин на так называемые «основные» и «вспомогательные»: в зависимости от конкретных задач исследования любая дисциплина может претендовать на звание «основной» вбирающей в себя в качестве «вспомогательных» какие угодно другие научные отрасли (в иных ситуациях являющиеся явно «фундаментальными»).
Таким образом, выявляя здесь функциональную взаимосвязь источниковедения и текстологии, мы ни в коей мере не абсолютизируем предлагаемое в схеме соподчинение данных дисциплин: в настоящей работе текстология будет выглядеть как видовая дисциплина по отношению к родовой «источниковедение» лишь постольку, поскольку она будет рассматриваться в аспекте ее значения именно для историко-источниковедческого процесса исследования в целом, а не с точки зрения ее автономных задач и относительной самостоятельности, на которую она, как и другие дисциплины, указанные в схеме, вправе претендовать.
Наконец, необходимо подчеркнуть еще один очень важный аспект. непременное условие развития любой науки заключается в том, что — метафорически говоря — все звенья в одной цепи научного исследовании должны быть равно прочны для несения общей для них нагрузки. Если не выдерживает хотя бы одно из них, то разрывается и цепь общего процесса исторического познания, независимо от крепости остальных звеньев.
Ситуация в музыковедческой науке в последние десятилетия, когда усилия ученых были сконцентрированы преимущественно в области интерпретации и толкования исторических памятников и документов — в ущерб решению проблем поиска, систематизации и подготовки к различным формам опубликования источников — не могла не сказаться негативно и на уровне самого музыкознания в целом.
В следующих главах речь пойдет о проблемах, возникающих в рамках отдельных отраслей самого музыкального источниковедения.

Проблемы отыскания исторических источников — историко-источниковедческая эвристика

Впервые проблемы отыскания памятников и документов прошлого были поставлены и определены в качестве специальной отрасти исторической науки выдающимися французскими историками Ш. Ланглуа и Ш. Сеньобосом в их, ставшем классическом, труде «Введение в изучение истории».
«Само собою разумеется, — писали ученые, — что всякому критическому исследованию документов и всякому их истолкованию (интерпретации) предшествует вопрос о самом существовании документов, их количестве и местонахождении. Задумав изучить какой бы то ни было исторический вопрос, я прежде всего должен узнать, в каком месте или местах хранятся необходимые для его изучения документы, предполагая, что они существуют. Отыскание и собирание документов составляет, следовательно, одну из самых главных частей, — логически первую, — в работе историка. В Германии ей дали особое, удобное по своей краткости, название “эвристика” (Heuristik). Нужно ли доказывать капитальную важность эвристики? Без сомнения, нет… Известно, что многие ученые и исторические труды, выполненные по всем правилам точного метода, оказывались с большими погрешностями или даже совершенно негодными по той простой случайности, что автор не знал документов, освещавших, дополнявших или опровергавших документы, находившиеся у него под руками, и довольствовался только этими последними».

Ланглуа Ш., Сеньобос Ш. Введение в изучение истории. – СПб., 1899. – С. 14.

Можно было бы привести немало примеров из музыковедческой литературы, когда незнание источников, возникающее вследствие игнорирования именно поискового этапа в исторических исследования, приводило к неверным выводам, подчас к грубым ошибкам как концепционного характера, так и фактологического.

См. в этой связи: Кунин И. Ф. Курьезы и некурьезы: заметки историка // Советская музыка. – 1975. – № 2. – С. 106–114; Церлок П. Комедия ошибок // Советская музыка. – 1979. – № 12. – С. 114–119.

Один из самых распространенных недостатков обусловлен совершенно недопустимой в научных трудах доверчивостью авторов к отдельным историческим свидетельствам. Казалось бы, нет нужды специально доказывать, что любое показание необходимо проверять путем отыскания других документов, касающихся данного вопроса. Однако на практике так происходит далеко не всегда.
.
Выход из подобной ситуации заключается в создании специальной отрасли, представленной вышеперечисленными специальными источниковедческими дисциплинами. На этих дисциплинах, с целью дать им научные определения и выяснить, в каком состоянии они находятся на современном этапе музыкознания, необходимо подробно остановиться.

Библиография
Обычно библиография определяется как «отрасль знания о способах и методах составления и изучения указателей, списков, обзоров произведений печати».

Библиография / БСЭ. – изд. 2-е. – Т. 5. – С. 137.

Близкое по смыслу определение дается и музыкальной библиографии в Музыкальной энциклопедии: «1. Библиографические пособия (указатели, обзоры, списки, каталоги), дающие систематизированное по тематике, в алфавитном, хронологическом, топографическом и другом порядке перечисление и описание работ о музыке (книг и других печатных изданий, а также рукописей) со стороны содержания и внешнего оформления. 2. Научная дисциплина, изучающая историю, теорию, методику и классификацию музыкальной библиографии».

Ямпольский И. М. Библиография музыкальная / Музыкальная энциклопедия. – М., 1973. – Т. 1. Стб. 460.

Однако с подобного рода определениями, подчеркивающими именно технику библиографирования, не соглашался выдающийся библиограф и книговед П. Н. Берков. Он, в частности, писал: «Такое определение на первый взгляд может показаться вполне убедительным и даже точным. Ведь в самом деле, библиография складывается из перечней, списков, справочников, указателей и обзоров. Но это только форма библиографии, а не существо ее… В идеале библиография должна быть зеркалом национальной — и шире — общечеловеческой культуры, это особой формы инвентарь всего того, что сделано в разных областях человечеством в целом или в своих частях, — в качестве отдельных народов».

Берков П. Н. Избранное. Труды по книговедению и библиографоведению. – М.. 1978. – С. 82.

Думается, определение П. Н. Беркова, вскрывающее содержание и общественный смысл библиографии, необходимо обязательно учитывать в характеристике музыкальной библиографии.
Библиографические указатели необходимы отнюдь не только для того, чтобы просто облегчить поиск нужной книги или статьи. Вся совокупность указанной литературы уже многое может дать ученому: «За каждым библиографическим трудом, — подчеркивает П. Н. Берков, — мы должны видеть выражение иногда большой, иногда маленькой, иногда огромной энергии отдельных лиц или всего народа, проявившейся в форме книг или статей, должны видеть отражение непрерывного, непрекращающегося культурного творчества. Библиографический труд, независимо от его объема, темы и назначения, должен рассматриваться нами как своеобразные ноты, которые, с одной стороны, можно просто видеть и не понимать их значения, а с другой стороны — играть по ним, понимать их внутренний смысл».

Там же. – С. 83.

Библиографический указатель сам может стать объектом научного рассмотрения. Например, если перед нами хронологический список литературы о каком-либо композиторе, то по нему можно определить степень интереса к творчеству художника в различные периоды; предметно-тематический указатель покажет, какие произведения вызывают наибольший интерес; персональный — кто из ученых внес наибольший вклад в изучение творчества композитора; рекомендательный указатель может дать материалы для культурно-социологического исследования (применительно к различным группам читателей, а с другой стороны — к позиции самих библиографов-составителей).
Очень важно знать и само количество книг, статей, сообщений, заметок о творчестве отдельных художников: например, знание, что литература о М. П. Мусоргском к настоящему времени только на русском языке достигает 2500 названий, естественно, повысит у современного исследователя чувство ответственности за свою работу о гениальном музыканте.
О значении библиографии хорошо было сказано В. Я. Брюсовым: «Труд библиографа, если угодно, черновой, но совершенно необходимый для развития знаний. Его можно сравнить с фундаментом здания: зрителю видны лишь великолепные стены и купола дворца, но они могут выситься лишь потому, что под них подведен прочный фундамент».

Брюсов В. Я. О значении библиографии для науки // Библиографические сведения. – 1929. – № 1/4. – С. 6.

Обратимся к проблемам современной музыковедческой науки в области библиографии.
Литература о музыке огромна: с одной стороны, это литературное наследие самих музыкантов, их письма, литературные произведения, воспоминания, мемуары, дневники и т. д.; с другой стороны — свидетельства о музыкантах, данные их современниками, близкими, друзьями; существует огромная научная литература самых различных жанров. Весь этот книжный фонд не может быть успешно использован в работе без соответствующих библиографических пособий. К сожалению, проблемы музыкознания в области музыкальной библиографии разработаны в очень незначительной степени. Еще в 1950 году в «Советской музыке» была напечатана статья Б. Яголима под названием «Отсталый участок советского музыкознания», в которой ученый определил целый ряд болевых точек музыкальной науки в этой области.

Яголим Б. С. Отсталый участок советского музыкознания // Советская музыка. – 1950. – № 11. – С. 104–105.

Статья под таким названием вполне могла бы появиться и в наше время. Нисколько не умаляя выдающегося значения библиографических трудов, вышедших в последние десятилетия, все же о благополучии музыкальной библиографии в целом, о том, что она соответствует требованиям сегодняшнего дня, говорить еще очень рано.
Остановимся, например, на той области библиографии, которая должна вести учет литературных материалов, касающихся жизни и творчества отдельных русских композиторов-классиков.

в 1958 году вышла капитальная библиография о М. И. Глинке,

Составлена Григорович Н. Н., Григоровой О. В., Киссиной Л. Б., Ламм О. П., Яголимом Б. С. — См. в сб.: М. И. Глинка. – М., 1958.

однако с тех пор литература, вышедшая за этот период не собрана в сводном указателе;

последняя библиография о Бородине вышла в 1955 году.

См. в кн.: Дианин С. А. Бородин. Жизнеописание, материалы и документы. – М., 1955.

Библиография о Н. А. Римском-Корсакове — в 1959.

Библиография Н. А. Римского-Корсакова: 1917–1957 / сост. С. М. Вильскер // Н. А. Римский-Корсаков и музыкальное образование: статьи и материалы. – Л., 1959.

Отсутствуют полные научные библиографии о Рахманинове, Прокофьеве, Стравинском и других композиторах.
Каждый раз при изучении творчества того или иного музыкального деятеля ученые вынуждены обращаться к каталогам музыкальных библиотек (на которые, конечно же, нельзя полностью полагаться), самим составлять библиографии, пользуясь общими указателями советской литературы о музыке и летописями газетных и журнальных статей. Непроизводительность такого труда очевидна, а главное, — никакие общие указатели, несмотря на их тщательность, не будут в состоянии охватить все необходимые материалы. Здесь нужны специальные, планомерные поиски, — зачастую требуется постраничный просмотр гигантского количества литературы. Такие крупные задачи невозможно решить при отношении к библиографии как к вспомогательной дисциплине.

Археография
По поводу определения предмета и задач археографии ученые пока не пришли к единой трактовке. Например, авторы книги «Документальные памятники» дают такое определение: «археография — специальная научно-методическая историческая (или, точнее, даже историко-философская) дисциплина, разрабатывающая вопросы собирания, описания и издания письменных источников».

Документальные памятники: выявление, учет, использование / под ред. С. О. Шмидта. – М., 1988. – С. 19. См. подобные же определения в кн.: Волк С. Н. Судьбы археографии // Археографический сборник за 1961 год. – М., 1962. – С. 453; Стрельский В. И. Теория и методика источниковедения истории СССР. – Киев, 1976. – С. 33.

Авторы утверждают, что в таком же смысле археография понимается и в трудах Д. С. Лихачева. Однако в своей «Текстологии» Д. С. Лихачев выражает как раз несогласие с подобным определением. Он пишет, что по существу в такого рода определении археография поглощает текстологию, «так как издание текстов не может совершаться без их предварительного текстологического изучения. Задачи текстологии и археографии должны быть четко разграничены».

Лихачев Д. С. Текстология: на материале русской литературы X–XVII веков. – Л., 1983. – С. 105.

Там же ученый указывает, что перед археографией стоит «задача учета, систематизации и научного описания всего огромного рукописного материала, сохранившегося до наших дней».

Там же. – С. 105.

В дальнейшем изложении мы будем придерживаться точки зрения Д. С. Лихачева: центральная задача археографии заключается в составлении научных описаний рукописей, обеспечивающих ученым как отчетливое представление обо всем рукописном фонде в целом, так и успешные розыски необходимого материала.
Сам термин «археография» в буквальном переводе с греческого означает «древлеописание», то есть описание древних документов. Однако в настоящее время под этим понятием подразумевается работа не только с памятниками древней письменности, но также и с письменными источниками нового и новейшего времени.

Данная трактовка встречается в кн.: Документальные памятники: выявление, учет, использование / под ред. С. О. Шмидта. – М., 1988. – С. 17–18.

Значение археографии для любой исторической науки, в том числе и музыковедения, огромно. Непосредственное изучение рукописей играет важнейшую роль в процессе источниковедческого исследования, а в особой степени это относится к автографам художественных — литературных или музыкальных произведений. Однако без специальных археографических указателей всего свода рукописей, мест их хранения и других необходимых данных отыскание документов существенно затрудняется.
Необходимо прямо сказать, что до настоящего времени не существует ни одного сводного указателя, в котором было бы полностью отражено рукописное наследие хотя бы одного из отечественных композиторов.
В области археографии особенно отчетливо проявилась разобщенность научных исследований. Наши архивы периодически выпускают каталоги или путеводители по фондам отдельных композиторов — например, ГЦММК им. М. И. Глинки выпустил несколько отдельных справочников по рукописному наследию Балакирева, Бородина, Мусоргского, Римского-Корсакова, Лядова, Рахманинова, Прокофьева, Чайковского, Глазунова. Опубликовано описание рукописей П. И. Чайковского в Клину,

См.: Автографы П. И. Чайковского в архиве Дома-музея в Клину. – М.; Л., 1950–1952. – Вып. 1–2.

издан Путеводитель по архивным фондам Ленинградского института театра, музыки и кинематографии,

Л., 1984.

имеется Аннотированный указатель рукописных фондов Публичной библиотеки в Ленинграде

Л., 1981.

Значение справочников, периодически выпускаемых отельными архивами, безусловно, очень велико, ибо они дают представление о наличии и содержании находящихся в них рукописных фондов и тем самым упорядочивают работу по отысканию необходимых материалов. Однако, как справедливо указывала А. Ляпунова в своей рецензии на очередной опубликованный археографический указатель ГЦММК,

Антипова Е. К. Автографы А. К. Глазунова в фондах ГЦММК им. М. И. Глинки: каталог-справочник. – М., 1968.

такие «справочники, при всей их полезности, не могут полностью удовлетворить запросы исследователей, так как они охватывают материалы только фондов одного учреждения. А ведь известно, что в силу исторически сложившихся обстоятельств рукописные материалы одного и того же деятеля нередко рассредоточены в различных хранилищах… Поэтому назревает необходимость в составлении сводных каталогов, которые объединили бы сведения о материалах, находящихся в разных городах и разных учреждениях».

Советская музыка. – 1969. – № 12. – С. 132.

А. Ляпунова приводит конкретный пример «рассредоточенности» архивного материала по различным учреждениям: переписка Н. А. Римского-Корсакова и А. П. Бородина, состоящая из 19 писем, разбросана по трем городам (Санкт-Петербург, Москва, Клин) и пяти хранилищам. Это обычная картина хранения рукописного материала практически всех деятелей культуры.

Остановимся на других проблемах отыскания рукописных источников. Практически не встречается случаев, чтобы рукописное наследие какого-либо деятеля прошлого полностью сохранилось. Н. Ф. Финдейзен писал по этому поводу: «Своеобразна судьба письменного и документального наследства большинства выдающихся русских композиторов, не говоря уже о предметах их домашнего быта. Все это куда-то распыляется и теряется где-то в подвалах, на чердаках или попадает в руки рыночных торговцев среди всякого домашнего хлама. Порой даже представители ближайшего поколения с трудом могут разыскать такие письменные документы и предметы быта деятеля, еще недавно пользовавшегося общим уважением, а иногда и жившего в счастливой домашней обстановке».

Финдейзен Н. Ф. Материалы для биографии Мусоргского: из моего архива // Мусоргский М. П. К пятидесятилетию со дня смерти… – М., 1932. – С. 311–314.

Добавим, что сказанное Финдейзеном, конечно же, относится не только к наследию русских композиторов. Причина такого состояния находится в самой реальной жизни выдающихся людей: мало кто из них поначалу задумывается о сохранении своего творческого архива; множество рукописей, кажущихся нам теперь бесценными, попросту уничтожались ими либо за «ненадобностью», либо когда художник оставался неудовлетворенным написанным. К первому случаю, очевидно, относится чудом уцелевший автограф первоначального клавирного варианта «Сцены в келье» из оперы «Борис Годунов», на которой рукой самого Мусоргского написано: «К уничтожению»;
примером второго случая может служить трагический акт сожжения Чайковским партитур «Воеводы» и «Ундины».
Рукописи, разумеется, уничтожались и помимо воли самих авторов. Н. К. Рерих вспоминал: «После последнего пребывания Мусоргского в Боброве произошел печальный, непоправимый эпизод. После отъезда композитора, который уже был в болезненном состоянии, нашлись целые кипы музыкальных черновых набросков. По небрежению все это сгорело. Кто знает, что там было. Может быть, там были какие-то новые музыкальные мысли, а может быть и готовые вещи. Сколько таким путем пропадает от простого небрежения и неведения. А кто знает, может быть, где-то на чердаке или в амбаре хранятся и еще какие-то ценные записки. Мне приходилось видеть, как интереснейшие архивы в каких-то корзинах выносили на чердак на радость мышам».

Новиков Н. С. У истоков великой музыки. Поиски и находки на родине М. П. Мусоргского. – Л., 1989. – С. 178.

Вспоминается и печальная судьба партитуры «Русалки» Даргомыжского, сгоревшей наряду с другими ценными нотами во время пожара в Театре-цирке в С.-Петербурге в январе 1959 года.
Многие автографы композиторы дарили своим близким, друзьям, поклонникам — либо по их просьбе, либо по собственной воле, — что также вело к их «распылению». Впрочем, были и обратные случаи, когда вручение рукописи в качестве дара как раз способствовало ее сохранению. Интересна надпись на автографе «Женитьбы» Мусоргского: «Передаю мой ученический труд в вековечное владение дорогого Владимира Васильевича Стасова, в день его рождения 2 января 1873 года. Модест Мусорянин сиречь Мусоргский». И далее — шутливое подражание «канцелярским» текстам, как бы в знак удостоверения подлинности дарственной записи с привлечением свидетелей и указанием точного места создания «документа»: «Писано гусем в квартире Стасовых: Моховая, д. Меликова при значительном толчении народов. Он же Мусоргский».

Порой в научных трудах можно встретить прямое утверждение, что в том или ином архиве материалы жизни и творчества данного композитора отсутствуют. Подобные высказывания, если они основаны на доскональном изучении фондов хранилища, разумеется, играют положительную роль, ибо освобождают ученых от напрасных поисков. В противном же случае, — то есть, если в архивах все же имеются какие-либо документы, — такого рода заявления, и особенно в трудах авторитетных ученых, наглухо «забивают двери» в архивы и наносят большой ущерб на пути обнаружения новых данных.

В связи с проблемами отыскания рукописей в государственных архивах И. Ф. Петровская высказывает в целом справедливую мысль: «Принципиально неверно бытующее мнение: “Только переворошив все фонды, перелистав все дела, можно… натолкнуться на интересующие документы”. База научного исследования — не случайные находки, а научно организованный поиск. Часто употребляемый при упоминании архивных документов глагол “обнаружить” (“нами обнаружен”) создает ложное представление о состоянии архивов и характере работы в них. Хранимые ими материалы, как уже сказано, зарегистрированы в описях, а многие еще и в других справочных пособиях, находятся на своих местах под присвоенными им цифрами».

Петровская И. Ф. Источниковедение истории русской музыкальной культуры XVIII – начала XX века. – 2-е доп. изд. – М., 1989. – С. 48.

Действительно, если необходимый исследователю материал расписан в описях, каталогах, причем археографически грамотно и исчерпывающе, то, очевидно, ученый не вправе говорить об «обнаружении» им той или иной рукописи. Однако нередко архивные описи фондов и опубликованные справочные пособия не удовлетворяют на сегодняшний день исследователей, не дают отчетливого представления о содержании рукописи, находящейся в отдельной единице хранения, порой содержат слишком поверхностные, а то и вовсе неверные сведения. Например, при обращении к описи фонда Мусорского в ГПБ можно составить весьма смутное представление о рукописях и других материалах, относящихся к опере «Борис Годунов» (а это 34 единицы хранения): автографы, явно относящиеся к первой редакции оперы, представлены как принадлежащие второй. Такое смешение создает большую неясность и, таким образом, исследователю ничего не остается, как «перелистывать» дела заново и, «переворошив» все фонды, самому составлять археографическое описание.

На работниках архивов лежит большая ответственность в информировании исследователей о содержащихся в хранилищах материалах; важную роль здесь должны играть и публикации о вновь поступающих документах. К сожалению, о последних исследователь зачастую может лишь догадываться. В данной связи приведем высказывание Ю. В. Келдыша, в котором говорится о наболевших проблемах в области музыкальной археографии: «Мы часто устремляемся к общим проблемам и забываем о фундаменте. Но такая постройка существовать, как известно, не может. За отсутствием источниковедческих данных всякому добросовестному исследователю приходится начинать работу чуть ли не с нуля, делать все самому. Например, если вы приходите в архив, опись нужного вам фонда, как правило, не дает представления о содержании документов, потому что она сделана не подробно и не специалистов-музыковедов. Требуется пересмотреть массу единиц хранения, чтобы установить элементарнейшие факты».

Текстологию — на уровень современной науки // Советская музыка. – 1986. – № 9. – С. 98.

Резкой, но совершенно справедливой критике подвергается положение дел в музыкальной археографии и в статье М. П. Рахмановой «Общедоступное слово о музыке».

Советская музыка. – 1988. – № 6. – С. 49.

Огромную важность для науки имеет специальное изучение архивных фондов, в которых собраны материалы какого-либо исполнителя, композитора или ученого. Очень мало изучаются содержание личных фондов, история самих рукописей — их отыскание и собирание, а ведь судьба рукописного наследия музыканта является неотъемлемой частью самой истории музыкальной культуры.
Архив композитора как целое может стать и предметом специального научного рассмотрения. Впервые на методологическом уровне в рамках музыкознания данная проблема была поднята Л. З. Корабельниковой.

См.: Корабельникова Л. З. Архив композитора как материал для изучения процессов творчества // Художественное творчество. – Л., 1982. – С. 265–271.

В настоящее время в отечественной музыкальной науке существует лишь единственное исследование, посвященное специальному и целостному изучению творческого архива — недавно вышедшая книга П. Е. Вайдман «Творческий архив П. И. Чайковского» (М., 1988).

Подводя коротко итоги рассмотрению основной проблематики музыкальной археографии, определим еще раз те конкретные задачи, которые стоят перед этой важнейшей источниковедческой дисциплиной. С одной стороны, крайне необходимо продолжать работу по опубликованию каталогов рукописей, хранящихся в отдельных отечественных архивах — такие, как Центральная музыкальная библиотека Мариинского театра оперы и балета, Рукописные отделы Санкт-Петербургской и Московской консерваторий, Государственной Публичной библиотеки имени М. Е. Салтыкова-Щедрина и многих других.
Не менее важной представляется и работа по составлению сводных описаний рукописного наследия отдельных выдающихся композиторов, зачастую разбросанного по разным архивохранилищам.
В идеале же — в качестве отдаленной цели — музыкальная археография должна ориентироваться на составление Полного свода нотных рукописей, хранящихся в отечественных архивах.

Нотография
Нотография — специальная музыкально-источниковедческая дисциплина, занимающаяся учетом сведений о нотных изданиях, выраженном в форме перечней, списков, указателей, справочников, обзоров произведений нотной печати.
«Нотография, — как указывается в Музыкальной энциклопедии, — … может быть общеотраслевой (учитывающей музыкальные произведения всех видов и жанров), персональной (произведений одного композитора или репертуар исполнителя), тематической (ограничивающей отбор одним жанром, сходством исполнения, темой). В зависимости от хронологического охвата материала нотография может быть текущей и ретроспективной. Наконец, нотографии могут быть национальными и международными, могут публиковаться отдельными изданиями или в виде самостоятельных разделов в периодических изданиях, списков, приложенных к книгам, статьям, нотным сборникам».

Колтыпина Г. Б. Нотография // Музыкальная энциклопедия. – М., 1976. – Т. 3. Стб. 1027

Остановимся на проблемах, стоящих в области персональных ретроспективных и полных нотографий произведений русских композиторов-классиков.
В 1961 году в журнале «Советская музыка» была помещена статья с характерным названием «Нужны решительные меры», подписанная коллективом известных музыковедов. В ней, в частности, говорится: «Создание научно-обоснованного, документально выверенного библиографического словаря русских и советских музыкальных деятелей — одна из неотложных и насущнейших наших задач. Нужно хорошо знать что и когда было написано, кем, когда и почему переделано и перередактировано, когда и в каком виде было издано, в каких редакциях сохранилось. Для изучения этих сведений необходимо иметь полный нотографический справочный аппарат: описи и каталоги рукописных материалов, списки изданий с уточненными датами и прочее».

Нужны решительные меры // Советская музыка. – 1961. – № 4. – С. 191.

Приведенное высказывание нисколько не утратило своего значения в наши дни. Особенно это касается справочных пособий, в которых бы отразилась история изданий произведений отдельных композиторов, хотя такие указатели необходимы как в практических целях (то есть для упорядочивания поиска необходимого материала), так и в научных, при которых персональная ретроспективная нотография могла бы стать предметом специального изучения.
Лишь на основе полной нотографии — в сопоставлении со сводными археографическими указателями — можно получить важные сведения как о различных публикациях музыкальных произведений, так и наоборот — об отсутствии таковых.
Таким образом, тщательное нотографическое исследование позволяет не только полностью охватить нотный материал, но также может помочь в выявлении «белых пятен» в издательской практике, причем нередко относящихся к высочайшим художественным достижениям.
Среди первоочередных задач, стоящих в области составления нотографических пособий, наиболее важными являются описания нотных собраний крупных библиотек — таких как Библиотеки Московской и Санкт-Петербургской консерваторий, Нотный отдел Государственной библиотеки имени В. И. Ленина и целого ряда других.
Лишь на основе тщательных разысканий и подробных описаний источников можно приступить к созданию совершенно необходимых всем музыкантам — исполнителям, композиторам, ученым, да и любителям музыки — трудов, представляющих собой тематические указатели творчества отдельных композиторов, которые включали бы полные и точные данные:
– о всех произведениях;
– о художественных замыслах;
– об истории создания сочинений;
– сводные научные описания рукописей;
– сведения об истории изданий произведений;
– данные о первых и важнейших последующих исполнениях произведений.

Музыкальная лексикография
Музыкальная лексикография — специальная музыкально-источниковедческая дисциплина. Как указывается в Музыкальной энциклопедии — это «теория и практика составления музыкальных словарей; отрасль музыковедения, занимающаяся разработкой и научным обоснованием различных типов музыкальных словарей и их построения». Музыкальной лексикографией «называется также сама совокупность справочных изданий (энциклопедий, словарей и т. п.). Основной принцип музыкальной лексикографии — расположение материала (в виде статей или терминов) в строгом алфавитном порядке».

Ямпольский И. М. Лексикография музыкальная // Музыкальная энциклопедия. – М., 1976. – Т. 3. Стб. 213.

Справочные пособия подобного рода включают в себя различного рода терминологические словари, биографические словари (композиторов, исполнителей музыковедов), музыкальные энциклопедии, оперные, балетные словари, словари прочих музыкальных жанров, музыкальных инструментов, словари музыкальных конкурсов и т. д.
Несмотря на определенные достижения отечественного музыкознания в области музыкальной лексикографии, здесь также имеется целый ряд нерешенных задач. Одна из них заключается в составлении по возможности полного биографического словаря отечественных музыкантов — композиторов, исполнителей, педагогов.

В области современного отечественного литературоведения пробел подобного рода в последнее время восполняется выходом в свет «Словаря русских писателей». – М., 1989.

Отсутствуют полные и исчерпывающие словари различных музыкальных жанров — симфоний, камерной, сольной инструментальной и вокальной музыки, хотя создание таких удобных справочников издавна практикуется в зарубежной музыкальной науке. До сих пор не создан и научный иллюстрированный словарь музыкальных инструментов.
Для объективного рассмотрения картины необходимо осмыслить роль и место нашей Музыкальной энциклопедии в отечественном и мировом искусствознании. Значение ее ни в коем случае нельзя недооценивать: вряд ли найдется профессиональный музыкант, который постоянно не обращался бы к этому фундаментальному труду, являющемуся плодом усилий многих ученых. И все же необходимо признать, что Музыкальная энциклопедия в целом уступает и по общему объему, и по количеству статей таким зарубежным трудам как хорошо известному «Словарю музыки и музыкантов» Дж. Грова; энциклопедии «Музыка в ее прошлом и настоящем» под ред. Ф. Блуме. Таким образом, уже сейчас имеет смысл говорить о создании новой Музыкальной энциклопедии, которая не уступала бы зарубежным аналогам и полностью соответствовала бы требованиям современной музыкальной науки.
Наконец, обратимся к таким справочным пособиям, которые отражают те или иные явления музыкальной жизни в их временной последовательности, иначе говоря — хроникам музыкальной культуры.
Важность подобных указателей очевидна, ибо они дают представление о реальном движении и процессах музыкального искусства, жизни и творчестве выдающихся деятелей, концертных организациях и других музыкальных учреждениях, оперных постановках.
В нашей историографии указатели, отражающие историю музыкальных учреждений, их репертуар и творческий состав, впервые были специально рассмотрены И. Ф. Петровской.

Петровская И. Ф. Источниковедение истории русской музыкальной культуры XVIII – начала XX века. – 2-е доп. изд. – М., 1989.

Думается, что одна из фундаментальных задач, стоящих перед музыкознанием в области составления хроник, заключается в создании сводного хронологического указателя, в котором было бы отражено движение мировой музыкальной культуры от истоков до наших дней, в том числе и хроника отечественной музыкальной жизни. Последний труд подобного рода — «Таблицы по истории музыки» — был выполнен более полувека тому назад Е. М. Браудо в его «Всеобщей истории музыки».

Браудо Е. М. Всеобщая история музыки. – М., 1925. – Т. 2. – 2-е изд. – 1930; – Т. 3. – М., 1927.

Ныне данные таблицы нуждаются в уточнениях и, естественно, в существенных дополнениях.

Мы рассмотрели основную проблематику первого, поискового этапа источниковедческого исследования и попытались доказать, что без высокого уровня таких специальных дисциплин как библиография, археография, нотография и лексикография успешное решение проблем отыскания исторических источников едва ли будет возможным.
В заключение главы хотелось бы привести давнее, но в полной мере сохраняющее силу, высказывание В. О. Ключевского: «Не только основные факты нашего прошедшего не уяснены достаточно историческим исследованием и мышлением, — самые источники нашей истории не разработаны научной критикой и даже далеко не все приведены в известность, не попали в каталог. Во многих важных вопросах нашей истории историк вынужден еще терпеливо сидеть, сложа руки, в ожидании, когда покончит свою пыльную инвентарную работу архивариус… Наша история еще покоится на архивных полках и едва начинает двигаться оттуда к рабочему столу ученого».

Ключевский В. О. Соч. – М., 1989. – Т. VII. – С. 6–7.

Прочтение и установление текстов
исторических источников — текстология

Как известно, в практике исторических исследований весьма редко выдаются случаи, когда обнаруженный письменный документ не требует дополнительных усилий для правильного его прочтения и восстановления в том первоначальном виде, в котором он был задуман автором: неясный почерк, различного рода помарки, зачеркивания, отсутствующие страницы, выцветшие чернила, стертый карандаш, захватанные углы и т. д. — все это создает подчас значительные помехи в ознакомлении с текстом. Но даже если перед нами беловой экземпляр, написанный каллиграфическим почерком без каких-либо помарок — то и в данном случае необходимо критически относиться к написанному тексту: во-первых, исследователю самому нужен постоянный самоконтроль, ибо ошибки прочтения — механические или так называемые главные — очень часто возникают именно при чтении беловых рукописей; во-вторых, сам автор мог допустить какую-либо ошибку или простую описку, — например, при копировании рукописи с черновика.
Таким образом, прежде чем приступить к научному исследованию, интерпретации или исполнению произведения, необходимо провести тщательную работу по восстановлению текста и по выявлению связей между различными его версиями.
Проблемами прочтения и восстановления текста занимается восстановительная критика. Имеются и другие названия этого раздела источниковедческого исследования: филологическая критика, критика теста — эти понятия долгое время существовали в старой отечественной исторической науке. Однако после выхода в свет в 1928 году труда Б. В. Томашевского «Писатель и книга» — с подзаголовком «Очерк текстологии» — постепенно стал завоевывать место именно последний термин. И хотя понятие «текстология» впервые появилось в литературоведении, — ныне оно прочно вошло в научно-терминологический аппарат отечественного исторического источниковедения. В западной же историографии, литературоведении, музыкознании по-прежнему применяется понятие «критика текста».
Остановимся на основных общетеоретических проблемах текстологии. В «Словаре литературоведческих терминов» дается следующее определение: «Текстология (от лат. textus — ткань, связь слов, и от греч. logos — наука) — отрасль филологической науки, изучающая приемы анализа литературных произведений в целях восстановления истории, критической проверки и установления их текстов, используемых затем для дальнейшего литературоведческого исследования, интерпретации, публикации и в других целях».

Гришунин А. Текстология // Словарь литературоведческих терминов. – М., 1974. – С. 2.

В настоящее время насчитывается более 300 работ, посвященных проблемам теории текстологии в области литературоведения,

См.: Лебедева Е. Д. Текстология. Вопросы теории. Указатель советских работ за 1917–1981 гг. – М., 1982.

— среди них особую значимость приобрели труды крупнейших ученых: Г. Винокура, Б. В. Томашевского, Б. Эйхенбаума, С. М. Бонди, Д. С. Лихачева и многих других.

Винокур Г. Критика поэтического текста. – М., 1927; Томашевский Б. В. Писатель и книга: очерк текстологии. Изд. 2-е. – М., 1959; Эйхенбаум Б. Основы текстологии // Редактор и книга: сборник статей. – М., 1962. – Вып. 3; Бонди С. М. Черновики Пушкина: статьи 1930–1970 гг. – М., 1971; Лихачев Д. С. Текстология: на материале русской литературы X–XVII веков. – Л., 1983. Изд. 2-е; Рейсер С. А. Основы текстологии. – Л., 1978; Прохоров Е. И. Текстология: принципы издания классической литературы. – М., 1966; Вопросы текстологии: сборник статей. – М., 1957–1967. – Вып. 1–4; Основы текстологии / под ред. В. С. Нечаевой. – М., 1962.

В целом же отечественная текстология литературы находится на самом высоком мировом уровне, которым наше литературоведение может по праву гордиться.
К сожалению, того нельзя сказать о текстологии в отечественном музыкознании, в каком бы аспекте ее ни рассматривать — практическом или теоретическом: «В музыкознании, — пишет Л. З. Корабельникова, — текстология относится к числу самых заброшенных областей»;

Текстологию — на уровень современной науки // Советская музыка. – 1986. – № 11. – С. 97.

а еще ранее ученый указывала: «Мы невероятно отстаем, скажем, от коллег — литературоведов. У них текстология — развитая, разветвленная дисциплина, имеющая и историю свою, и теорию. Курсы текстологии читаются филологам в университетах. Разработаны методы работы с рукописными источниками, типы изданий и т. д. Каждое крупное собрание сочинений классиков, и даже отдельные тома этих собраний привлекают внимание литературоведов, обсуждаются в печати. Ничего подобного нет в нашей области. Поэтому развитие проблем текстологии в музыкознании я считаю первоочередной задачей. Должен быть поднят престиж такого рода деятельности. И, конечно, студенты-музыковеды должны получать хотя бы зачатки знаний в этой области».

Вечно живое и движущееся явление // Советская музыка. – 1980. – № 6. – С. 45.

Одна из важнейших проблем текстологии заключается в установлении так называемого основного текста произведения. Эта проблема возникает в тех случаях, когда имеется несколько авторских вариантов одного сочинения и необходимо установить именно такой текст, который в наибольшей степени соответствовал бы воле автора произведения. Естественный ход рассуждений при решении данной проблемы приводит, казалось бы, к закономерному выводу, что наилучшим критерием в выборе основного текста является «последняя авторская воля»: достаточно установить, какой из вариантов самый поздний — и проблема решена. Критерий последней авторской воли долгое время господствовал в литературоведении, а ныне по-прежнему встречается в нотоиздательской практике, а нередко и в музыковедческих трудах. Однако в настоящее время критерий «последней авторской воли», при всей его внешней убедительности отнюдь не является в текстологии обязательно справедливым.
Во-первых, само понятие «последняя авторская воля» — в высшей степени неустойчивое и относительное. Вызывает сомнение подчас встречающееся стремление абсолютизировать понятие именно «воли автора». Здесь хотелось бы привести, может быть, несколько категорическую, но все же заслуживающую внимание мысль английского историка Р. Дж. Коллингвуда, возникшую у него при непосредственном наблюдении за работой профессиональных художников: «… Я научился воспринимать картину не как законченный продукт, выставленный на восхищение ценителям, а как зримое и “валяющееся где-то там” свидетельство попытки решить какую-то живописную задачу, свидетельство, оставшееся после того, как сама эта попытка отошла в прошлое. Я понял (а некоторые критики и эстетики не могут понять этого до конца своей жизни), что нет законченных “произведений искусства”, что в этом смысле вообще не существует “произведения искусства”. Работа над картиной или рукописью прекращается не потому, что она закончена, а потому, что издатель требует рукопись, или же потому, что “я сыт по горло” и “не вижу, что еще я могу здесь сделать”».

Коллингвуд Р. Дж. Идея истории: автобиография / пер. с англ. – М., 1980. – С. 322

Как бы ни казалось приведенное высказывание излишне решительным, в нем есть известная доля истины, с которой могли бы согласиться многие авторы. Вспоминается в данной связи история первой (прижизненной) публикации оперы «Борис Годунов», получившая косвенное отражение в письме Мусоргского к В. В. Бесселю от 14 мая 1873 года: «Милостивый Государь Василий Васильевич. Ответом на Ваше письмо от 2 этого мая должно было служить только исполнение с моей стороны и, конечно, скорее Вашего желания иметь манускрипт “Бориса”. Вот он — я торопился, насколько хватило силы».

Мусоргский М. П. Письма. – М., 1981. – С. 114.

Приведем также фразу из письма композитора к В. В. Стасову от 16 мая этого же года: «Мой чудесный generalissime, к обеденному столу не ждите: зван к Бесселю верстать и нумеровать “Бориса” к изданию; дело спешное…».

Там же. – С. 114.

Безусловно, крайне сжатые сроки, в которые был поставлен Мусоргский, не могли не сказаться отрицательно на проявлении его «авторской воли»: поспешность в подготовке клавира к публикации отразилась и в самом тексте печатного издания, — в частности, лишь предельным ограничением времени объясняется резкое сокращение различных ремарок — как вступительных, так и по ходу действия — в сравнении с рукописными источниками, в которых они изобилуют и представлены в широко развернутом виде.
Другой вопрос возникает с понятием именно последней авторской воли. Б. В. Томашевский писал по этому поводу: «… Художественная индивидуальность автора меняется, и сам автор в конце концов перестает быть самим собой. Иногда изменения, испытанные индивидуальностью автора, так глубоки, что он приходит в конфликт с собственным творчеством. Такова судьба авторов, испытывающих всякие “кризисы”, “обращения” и т. п. Хорошо, если в старости автор просто отходит от созданий своей юности. Так, для Пушкина после 1928 года не могло быть вопроса о том, чтобы править “Гаврилиаду”. Он просто отмежевался от своего прошлого, отрекся от него. Конфликт был слишком велик. Л. Толстой просто отошел от своих художественных произведений. Но иногда конфликт не так резок, и автор пытается перевести на новые рельсы свое старое произведение. Вообще говоря, всякая переработка произведения есть изменение в целом или в частях поэтической системы автора. Чем ближе переработка к моменту создания произведения, тем она органичнее, тем более эта перемена системы соответствует основному художественному замыслу. Но чем дальше отходит автор от своего произведения, тем чаще эта перемена системы переходит в простые заплаты нового стиля на основе чуждого ему старого, органичного».

Томашевский Б. В. Писатель и книга: очерк текстологии. – Л., 1928. – С. 163.

К сожалению, апелляция лишь к «воле автора» или «последней авторской воле», как уже отмечалось, до сих пор встречается в нотоиздательской практике. Приведем один пример. В 1986 году издательство «Музыка» (Ленинградское отделение) начало выпуск собрания сочинений для фортепиано Р. Шумана. В предисловии к собранию имеется следующее заявление редактора: «Нами поставлена задача представить шумановский текст в соотвествии с современными требованиями текстологии и вместе с тем максимально помочь исполнителю раскрыть богатейшее содержание фортепианной музыки великого немецкого романтика… В основу собрания положены доступные прижизненные издания, соответствующие последней авторской воле Шумана и просмотренные им, а также критически выверенные публикации уртекстов».

Шуман Р. Собрание сочинений для фортепиано / ред. П. Егоров. – Л., 1986. – Вып. I. – С. 7.

На первый взгляд, указанные здесь прижизненные издания (то есть издания, в которых текст подготовлен и окончательно утвержден самим автором) действительно должны быть главным критерием в выборе основного текста произведения. Однако на практике все оказывается гораздо более сложным, — например, сам же редактор указывает: «Готовя рукопись к печати, Шуман не особенно заботился о тщательной проработке всех деталей текста (в первую очередь, штрихов, оттенков, фразировок), давая в аналогичных случаях различное решение». «Композитор неоднократно возвращался к своим ранним произведениям, внося в их текст различные изменения при переизданиях…».

Там же. – С. 6.

Таким образом, при публикации сочинений Р. Шумана основываться лишь на прижизненных изданиях — значит существенно обеднять картину живого и изменчивого движения текста от одного варианта к другому, от рукописи к печатному изданию. Что же касается уртекстов, то совершенно очевидно, что они не могут использоваться в качестве основы для научного издания, ибо, как и во всякой печатной публикации, в них обязательно содержатся неточности, опечатки и элементы вольного или невольного субъективизма, исходящего от редакторов этих уртекстов.
Таким образом, данное собрание фортепианных сочинений Шумана вряд ли отвечает современным текстологическим требованиям. Более точное название, очевидно, выглядело бы так: «Собрание сочинений для фортепиано по их прижизненным публикация и уртекстам».
В связи с разночтениями, нередко возникающими между автографами одного и того же сочинения, возникает вопрос о вариантах или редакциях первоначального текста.
В литературоведении, как указывает Е. Прохоров, «редакциями называется такая авторская переработка текста, в которой существенно меняется концепция произведения, его идейная направленность или художественная форма (стилистически новая редакция)».

Словарь литературных терминов. – М., 1974. – С. 319.

Вариантом же обозначают разночтения между источниками, появляющиеся в результате авторской работы над текстом, но не ведущие к другой редакции произведения.

Там же. – С. 37.

С. А. Рейсер так пишет о соотношениях понятий вариант и редакция: «Иногда вариант касается не небольших отрывков или отдельных слов или строк, а охватывает больший или меньший по объему отрезок текста; если вариантность превышает основной текст, перед нами другая редакция. Несмотря на субъективизм формулы “больший или меньший”, практически редактор редко колеблется, что относить к вариантам, а что — к другим редакциям».

Рейсер С. А. Основы текстологии. – Л., 1978. – С. 37.

Приведем конкретный пример из музыкальной литературы, подтверждающий приведенное высказывание. В процессе работы над первой редакцией «Бориса Годунова» Мусоргский делал многочисленные подчистки в рукописях, вписывая новые варианты. Судя по первоначальным стертым записям, они не имеют принципиальных разночтений, позволяющих говорить о какой-то «пра-редакции» оперы, якобы предшествующей сочинению первой редакции. Здесь речь может идти только о разночтениях, не влияющих на концепцию произведения, хотя сами по себе они и очень важны в научном плане, ибо проливают свет на характер творческого процесса Мусоргского.
И совсем другое дело — переработка Мусоргским первой редакции в целом, когда стали появляться совершенно новые сцены, существенно перерабатываться или вообще изыматься старые действия и картины. Здесь речь может идти именно о новой редакции произведения.
Тем не менее, вопрос о редакциях или вариантах долгое время не находил своего разрешения. Например, П. А. Ламм нередко считал редакцией текст произведения, имеющий лишь незначительные разночтения (порой в несколько нот) с предыдущим и публиковал его именно как новую, вторую редакцию. Яркий тому пример — «Еврейская песня» Мусоргского, опубликованная Ламмом в двух редакциях, хотя в данном случае речь может идти именно о различных вариантах произведения. В то же время опера «Борис Годунов» представлена ученым как единый, целый текст с вариантами отдельных картин, в котором первая редакция как бы растворена во второй и «покрывается» ею, хотя, безусловно, в данном случае перед нами различные произведения — по идейной направленности, художественной форме и даже стилю.
Как правило, в музыкальной практике предпочтение отдается именно поздним редакциям сочинений. Представляется, что автор с годами обретает мастерство, становится более зрелым и поэтому, естественно, различного рода изменения, вносимые в текст, лишь улучшают сочинение. Однако на практике все выглядит куда более сложно.
В своей «Текстологии» Д. С. Лихачев приводит прекрасное высказывание К. Н. Батюшкова о поэтическом творчестве, которое мы позволим себе целиком процитировать, — оно имеет прямое отношение к вопросу об авторских переработках текста: «Писать и поправлять одного другого труднее. Гораций говорит, чтобы стихотворец хранил девять лет свои сочинения. Но я думаю, что девять лет поправлять невозможно. Минута, в которую мы писали, так будет далеко от нас!… а эта минута есть творческая. В эту минуту мы гораздо умнее, дальновиднее, проницательнее, нежели после. Поправим выражение, слово, безделку, а испортим мысль, прервем связь, нарушим целое, ослабим краски. Вдали предметы слишком тусклы, вблизи ослепляют нас. Итак, должно поправлять через неделю или две, когда еще мы можем отдавать себе отчет в наших чувствованиях, мыслях, соображении при сочинении стихов или прозы. Как бы кто ни писал, как бы ни грешил против правил и языка, но дарование, если он его имеет, будет всегда видно».

Лихачев Д. С. Текстология. – Л., 1983. – С. 583.

Мы привели высказывание, касающееся таких изменений в первоначальном тексте сочинения, которые делались все же по внутреннему, творческому побуждению художника. Приводило ли изменение к «улучшению» текста или, наоборот, к неудачным вариантам и редакциям — это вопрос специального изучения.
Однако сплошь и рядом изменения или исправления текста возникают не из внутренних творческих задач, но под давлением каких угодно внешних обстоятельств: требований цензуры, редакторов издательств; компетентных (и не компетентных) советов друзей или коллег; по просьбе исполнителей, дирижеров, режиссеров оперных театров; по настоянию оперных комитетов, административных учреждений; критических отзывов в печати; после различного рода официальных просмотров, дискуссий, обсуждений и утверждений уже созданного произведения; указанию учителей, педагогов, наставников, если перед нами начинающий композитор или автор. Зачастую авторы вынуждены считаться с творческими возможностями исполнителей и оперной труппы в целом; если речь идет об издании произведения — то с профессиональным уровнем работников издательства, а также с технической оснащенностью типографии, в которой предполагается печатать произведение и т. д. и т. д.
Нередко все же эти внешние факторы идут на пользу данному сочинению. Например, многие композиторы стараются прислушиваться к советам дирижеров, исполнителей или режиссеров театров и вносимые изменения действительно могут сделать более совершенным то или иное исправленное место.
В статье Л. З. Корабельниковой и П. Е. Вайдман рассматривается в этой связи история текста «Пиковой дамы» Чайковского: в Полном собрании сочинений композитора «за основу принят текст автографа, который был значительно изменен в процессе осуществления первых двух изданий и подготовки к исполнению… Но дело в том, что в данном случае автограф как раз не отражает последнюю волю автора. В процессе работы с исполнителями при подготовке к премьере в Мариинском театре Чайковский продолжал работать над текстом, усиливая “направленность формы”, динамизируя многие компоненты. Неверно думать, будто все изменения “навязаны” певцами и дирижером. Способ “доведения” сочинений в процессе репетиций вообще характерен для Чайковского. Но в ПСС в случае с “Онегиным” эта особенность принята во внимание, а в томе “Пиковой дамы” отвергнута».

Корабельникова Л. З., Вайдман П. Е. Вопросы текстологии в музыкознании // Методологические проблемы музыкознания: сборник статей. – М., 1987. – С. 134.

Проблема авторских изменений основного текста, производимых под давлением каких-либо внешних обстоятельств, относится к одной из сложнейших, а нередко и весьма деликатных в области текстологии. Обстоятельства, вынуждающие авторов идти на творческие компромиссы, могут быть весьма различными: стремление увидеть произведение напечатанным или поставленным на сцене, желание «спасти» сочинение от полного забвения; не так редки причины и меркантильно-финансового характера. Причем проблема подобного рода изменений текста касается отнюдь не только авторов, так сказать, «средней руки», но также и величайших художников, писателей или композиторов: достаточно вспомнить в данной связи переписку П. И. Чайковского с Н. Бернандом по поводу издания цикла «Времена года», в которой композитор с поистине обескураживающим прямодушием пишет своему издателю: «Вы платите мне такую страшную цену (имеется в виду гонорар в 100 рублей за каждую пьесу, предложенный Н. Бернандом — В. А.), что имеете полнейшее право требовать всяких изменений, дополнений, сокращений и пересочинений».

Чайковский П. И. Полн. собр. соч., т. V: Литературные произведения и переписка. – М., 1960. Письмо от 13 января 1875 года

Разумеется, данное высказывание вряд ли было бы правомерно толковать слишком буквально — несомненно, возможные изменения были бы не безграничными, однако известная доля истины в словах композитора все же имеется. К счастью, Н. Бернанд не воспользовался предложением Чайковского, за исключением самой программы цикла и стихотворных эпиграфов, которые издатель заранее приготовил для каждой пьесы.
В текстологии существует такое понятие: история текста. Под историей текста понимается движение го, возникающее вследствие различного рода изменений, исправлений, переделок, доработок, вносимых в текст либо его автором, либо другими лицами. Изменения, вносимые в текст, как мы уже видели, могут иметь как творческий характер, так и нетворческий; они могут быть художественно оправданными или неоправданными. В ряде случаев бывает довольно затруднительно точно определить — является ли возникший новый вариант или редакция произведения более или, наоборот, менее удачным. Нередко приходится соглашаться, что оба варианта или обе редакции равноценны в художественном отношении.
В высшей степени такое положение характерно для творческого наследия М. П. Мусоргского. Исследователи-источниковеды давно уже обратили внимание, что многие произведения композитора сохранились в нескольких авторских беловых списках, причем каждый новый автограф почти обязательно имеет разночтения с предыдущими. К каким бы источникам мы ни обращались — будь то авторская или авторизованная копия, прижизненное издание, прокорректированное Мусоргским — мы почти никогда не обнаружим абсолютно идентичных текстов. Здесь же хотелось бы подчеркнуть, что принципы вариантности проявлялись также и в исполнении Мусоргским своих сочинений: по воспоминаниям М. И. Компанейского, композитор «играл их всегда на память, каждый раз с некоторыми изменениями и далеко не в том виде, как они изображены у него нотами».

М. П. Мусорский: К пятидесятилетию со дня смерти: 1881–1931: Статьи и материалы / под ред. Ю. Келдыша и Вас. Яковлева. – М., 1932. – С. 110.

Проблемы истории текста произведения теснейшим образом связаны с областью изучения творческого процесса художника: «И рисунки на полях, и вид рукописи, и характер почерка (иногда крайне выразительный) — все это дает прекрасный материал для изучения наиболее глубоких, интимных сторон “творческой истории”, если бы мы всегда умели в нем как следует разбираться… Здесь лежит ключ к уразумению, к научному объяснению того особого состояния, свойственного поэту в момент творчества, которое Пушкин называл “вдохновением”» — писал крупнейший текстолог и исследователь творческого процесса С. М. Бонди.

Бонди С. М. Черновики Пушкина: Статьи 1930–1970 гг. – М., 1971. – С. 14.

Текстолог, приступая к восстановлению текста, должен хорошо разбираться в особенностях и тонкостях творческой лаборатории композитора. Общие закономерности процесса создания сочинений, свойственные тому или иному художнику, определяют и содержание творческого архива в целом. Например, почти полное отсутствие черновых материалов в творческом архиве Мусоргского объясняется почти исключительно особенностями самого процесса создания сочинений. Приведем в этой связи одно из признаний самого Мусоргского в письме к Н. А. Римскому-Корсакову о своей работе над «Ивановой ночью на Лысой горе»: «Партитура писана набело без черновых… Вы должны себе представить, милый, мое положение, с одной чистой партитурой без всяких набросков, и тот страх, который я испытывал, препровождая партитуру в переплет».

Мусоргский М. П. Письма. – М., 1981. – С. 55.

Или, например, композитор пишет о процессе сочинения «Женитьбы»: «Теперь против обычая пишу вчерне, ибо инструмента нет; приводить в порядок буду в Питере» (Письмо к Ц. А. Кюи от 3–10 июля 1968 г.).

Там же. – С. 66.

Характерно, что Мусоргский при сочинении обычно прибегал к помощи инструмента. И. И. Лапшин приводит такое свидетельство: «У Мусоргского была способность сочинять “на людях”. Так, им был сочинен монолог Марины в гостях, в обществе Стасовых и Римских-Корсаковых. В течение вечера он неоднократно подходит к роялю, наигрывал кусочки, и переда друзьями возник постепенно весь монолог. Об этом мне любезно сообщила Н. Н. Римская-Корсакова».

Лапшин И. Модест Петрович Мусоргский // Музыкальный современник. – 1917. – № 5–6. – С. 107

А. А. Орлова на многочисленных примерах — включая и высказывания самого Мусоргского — убедительно доказывает, что работа Мусоргского над отдельными произведениями «шла таким образом: произведение долго обдумывалось, тщательно планировалось, отделывалось до мельчайших подробностей и лишь потом записывалось — каллиграфичность нотных рукописей Мусоргского служит тому бесспорным подтверждением».

Орлова А. А. Труды и дни М. П. Мусоргского: Летопись жизни и творчества. – М., 1963. – С. 34.

В этом смысле творческий процесс Мусоргского отличается от истории создания сочинений, скажем, Бетховена или Чайковского, архивы которых содержат большое число черновых записей, эскизов, набросков, то есть рукописей, в которых подробно зафиксирован ход музыкальной мысли в процессе создания произведения. Мусоргский же в основном приступал к записи лишь когда произведение было окончательно сочинено и выверено на фортепиано: «Теперь настраивается поэма “Подибрад” чешский… Многие места уже штандпункты есть… Весьма энергично и злобно выходит (пока в наигрывании только) папский гнев на Подибрада». (Письмо к Н. А Римскому-Корсакову от 15 июля 1867 г.).

Мусоргский М. П. Письма. – М., 1981. – С. 59.

О работе над отдельными фрагментами «Хованщины» Мусоргский пишет так: «Все это почти готово, но как и было в “Борисе”, напишется, когда назреет плод». (Письмо к П. С. Стасовой от 23 июля 1873 г.);

Там же. – С. 121.

«наша работа кипит во всех местах, настроение путное — желание уединения и думы; переводить на письмо еще рано — пусть зреет; ведь с народной драмой нельзя шутки шутить». (Письмо к В. В. Стасову.)

Там же. – С. 122.

По прочтении подобного рода высказываний Мусоргского порой создается совершенно справедливое впечатление, что композитор относился к самому акту записи произведений с огромной ответственностью, — он носил для него какой-то особый, принципиальный смысл.
Подавляющее большинство его рукописей отмечено высокой культурой письма: четкий каллиграфический почерк, продуманность в выборе шрифта в заголовке, подзаголовках, посвящениях; наличие виньеток к конце рукописей; кроме того, почти во всех рукописях скрупулезно проставлены дата и место создания произведения и подпись. Внимание к графическому оформлению текста было привито Мусоргскому еще в период его обучения в Петербургской Немецкой школе Святого Петра, где, наряду с другими предметами шло серьезное обучение каллиграфии.

См. об этом: Орлова А. А. Труды и дни М. П. Мусоргского. – М., 1963. – С. 10.

Необходимо подчеркнуть, что в рукописях Мусоргского почти не встречается явных механических описок или так называемых авторских погрешностей. В этом смысле Мусоргский является антиподом, скажем, А. Н. Скрябина, получавшего бесконечные упреки от М. П. Беляева в неряшливости. Приведем — почти наугад — несколько фрагментов из их переписки: «А. К. Лядов исправил некоторые несуразности твоего способа письма и я отправил партитуру в гравировку» (письмо от 10 декабря 1897 г.); «Сегодня высылаю тебе (под бандеролью) корректуру твоей 2-й Сонаты, которую — не рассчитывая на твои корректорские способности — давал предварительно просмотреть Толе» (письмо от 12 января 1898 г.); «Тебе благодать уже в том, что Винклер, вероятно, выправит все имеющиеся в Партитуре ошибки; на что ты не способен» (письмо от 8 февраля 1900 г.); «я не получаю от тебя ни строчки относительно твоей Симфонии. Судя по тому, что вот уже более месяца, как закончив ее, ты все приводишь ее в порядок, можно себе представить, в каком она была беспорядке. Из этого я делаю вывод, что и приведенная в порядок она требует тщательного просмотра прачки Толи, прежде чем отдать ее переписчику» (письмо от 8 ноября 1901 г.); «Рукописи твои карандашом я может быть предпочитал чернильным, но только для печати, где гравировщик на досуге может в них легко разобраться, чем в пачканных чернильных, но дирижеру пришлось бы вооружиться зрительною трубою в одной руке и палочкой в другой» (письмо от 28 ноября 1901 года) и т. д.

Переписка А. Н. Скрябина и М. П. Беляева: 1844–1903 / С введением и примечаниями В. Беляева. – Пг., 1922.

Изучение рукописей композитора является, пожалуй, основным звеном в познании его творческого процесса — вспомним знаменитое высказывание Бетховена об автографе партитуры оперы «Леонора»: «Я считаю эту рукопись особенно достойной сохранения для науки об искусстве».

Цит. по кн.: Климовицкий А. О творческом процессе Бетховена. – Л., 1979. – С. 32.

Иногда, правда, возникают соблазны увидеть в автографах композиторов нечто большее, нежели то, что они содержат в себе на самом деле — познать, выражаясь словами Мусоргского «смысл таинственный вещей обыкновенных». Против подобного рода «магических» трактовок выступал сам композитор: «Немец способен написать целый трактат о том, что Бетховен такую-то черненькую написал хвостом книзу, а не вверх, как это было сделано по правилам; немец — раб признанного им гения никак не может себе представить, что Бетховен за скорописью мог ошибиться и не обратить внимание на пустяк».

Письмо Мусоргского к М. А. Балакиреву от 26 января 1867 года. В кн.: Мусоргский М. П. Литературное наследие. – М., 1972. – С. 84.

Думается, что замечание Мусоргского, направленное против излишних «мудрствований» над рукописями, подчас встречающихся у некоторых исследователей творческого процесса, должно быть принято текстологами-музыковедами.
В заключение рассмотрения основных проблем текстологии затронем вопрос о соотношении рукописных и напечатанных текстов произведений. Не секрет, что подавляющее большинство исследователей в своей работе имеют дело с печатными нотными текстами. И все же каждый ученый должен отдавать себе отчет в том, что печатный текст отнюдь не всегда отражает действительно авторскую волю. Для специалистов-текстологов, археографов, архивистов — напечатанное произведение выглядит всего лишь как один из его «очередных» вариантов — вот как об этом пишет современный ученый: «… Для архивиста, как и вообще для человека, имеющего дело с рукописными источниками, никакая книга не несет на себе отпечатка законченности. Можно, пожалуй, сказать, что чувство благоговения перед печатным словом у архивистов сильно понижено. Они знают, что любой печатный текст текуч, а незыблем тот единственный подлинник, с которого делаются все печатные издания. Они знают также, что любое полное собрание сочинений, которого с нетерпением ожидают подписчики, становится неполным уже в момент выхода — находятся новые письма, новые редакции известных произведений, новые архивные сведения об обстоятельствах их создания и печатания».

Чудакова М. О. Беседы об архивах. – М., 1975. – С. 65.

Разумеется, невозможно требовать от ученых изучения художественных текстов лишь на основе рукописей, — это было бы попросту нереальным. Однако в тех случаях, когда произведение опубликовано в академическом издании, с привлечением всех разночтений, имеющихся как в самих рукописях, так и между автографом и предлагаемым печатным текстом, — ученый обязан изучить все приводимые варианты произведения.

«Каждому, кто знаком с затяжным и трудоемким процессом гравировки, печатания и публикации любого текста — будь то небольшое письмо в газету или сложная партитура с более чем десятком нотных станов в акколаде, — известно, какие при этом случаются неожиданности и зачастую непредсказуемые недоразумения и ляпсусы. Поскольку в первых печатных и рукописных копиях классических пьес имелись и явные ошибки, и места, допускающие разные толкования, редактор, берущий на себя труд установить окончательный текст, сталкивается с множеством проблем. Многие современные издания поражают своим высоким научным уровнем, но все же ни одно из них не достигает совершенства. Ноты редактируются и печатаются человеческими существами, а не скатываются с горы Синай выгравированными на скрижалях».

Лайнсдорф Э. В защиту композитора: Альфа и омега искусства интерпретации. – М., 1988. – С. 22.

Этими словами выдающегося дирижера, обращенными, в первую очередь, к тем музыкантам и ученым, которые имеют дело лишь с напечатанными текстами, мы завершим главу об основных теоретических проблемах музыкальной текстологии.

Установление происхождения исторических источников и выявление достоверности исторических свидетельств

После того, как исследователь получает в руки необходимый ему документ и устанавливает его текст, перед ним нередко возникает целый ряд достаточно сложных проблем, которые необходимо решить прежде, чем приступить непосредственно к его интерпретации и толкованию. Таких проблем, в наиболее крупном плане можно выделить две.
Первая заключается в установлении обстоятельств происхождения памятника, то есть в выяснении следующих данных:
а) кто является его автором (атрибуция);
б) к какому времени он относится (датировка);
в) где он был создан (локализация).
В случаях, когда в письменном источнике все же имеются подобного рода сведения, необходимо провести тщательную проверку и установить, насколько они соответствуют истине, — иначе говоря, установить подлинность источника.
Вторая проблема возникает уже при ознакомлении с самим текстом памятника и заключается в установлении достоверности сведений, сообщаемых в данном тексте, то есть, в выявлении, насколько они соответствуют реальным историческим фактам. Об этих двух ключевых проблемах анализа исторических источников пойдет речь в настоящей главе.

1. Установление происхождения исторических источников

Атрибуция (от лат. attribution — назначение, определение) — установление принадлежности памятника тому или иному автору.

См.: Рейсер С. А. Основы текстологии. – Л., 1978. – С. 83.

Проблемы атрибутирования произведений возникают в силу самых разнообразных причин: утрата первоисточников, документальных сведений, подтверждающих принадлежность сочинения данному автору; бытующая практика подделок и фальсификаций, а иногда — творческих мистификаций.
Вопросам атрибуции памятников и документов, относящихся к самым различным сферам человеческой деятельности посвящена обширная литература.

См. соответствующие статьи в книгах: Вопросы текстологии: сборник статей. – М., 1957–1967. – Вып. 1–4; Томашевский В. В. Писатель и книга. Очерк текстологии. – 2-е изд. – М., 1959; Бонди С. М. Черновики Пушкина: Статьи: 1930–1970 гг. – М., 1971; Рейсер С. А. Основы текстологии. – Л., 1978; Лихачев Д. С. Текстология. На материале русской литературы X–XVII веков. – М.; Л., 1962; 2-е изд. – Л., 1983; Прохоров Е. И. Текстология. Принципы издания классической литературы. – М., 1966; Стрельский В. И. Теория и методика источниковедения истории СССР. – Киев, 1976; Криминалистика / под ред. И. Ф. Крылова. – Л., 1976 и др.

Обычно в литературоведении выделяются две основные группы доказательств принадлежности произведения тому или иному автору: документальная и стилистическая. Д. С. Лихачев называет следующие документальные свидетельства:
– «Традиция, приписывающая произведение тому или иному автору;
– письменные заявления самого автора;
– подпись под произведением;
– списки своих произведений, составленные автором;
– включение произведений в прижизненные издания сочинений;
– указание на авторство в оглавлениях журналов, сборников (сводных — за год или несколько лет — и в отдельных номерах);
– данные в указателях;
– гонорарные ведомости;
– свидетельства современников в воспоминаниях, письмах, дневниках;
– указание в произведениях того же автора или его современников».

Лихачев Д. С. Текстология: краткий очерк. – М.; Л., 1964. – С. 52.

Следует сразу же подчеркнуть, что установление авторства на основе только одного из указанных свидетельств явно недостаточно: документальные свидетельства необходимо использовать в комплексе, проводя как бы «перекрестный допрос» имеющегося на руках документа и с различных точек зрения.
Остановимся лишь на некоторых из перечисленных документальных свидетельств. Вначале о традициях.
«Очень рискованно, — пишет С. А. Рейсер, — без всякой проверки полагаться на так называемую традицию. “Традиционно приписывается Х”, — такая формулировка совсем не редкость в наших изданиях. Иногда она в самом деле опирается на какие-то авторитетные материалы. Но нередко процесс возникновения этой “традиции” гораздо примитивнее. В свое время А на основании каких-то побочных соображений, мимоходом высказал мнение о возможном авторе данного произведения. Обычно оно выражается в ни к чему не обязывающей форме: “Мы не удивились бы, если бы оказалось, что автором является Х” или “едва ли не Х”. Спустя некоторое время Б уже со ссылкой на А это мнение повторяет как вероятное: он ценит вкус А, и его авторитет для него велик. Далее, В ссылается уже на то, что “А и Б полагали…”. А Г считает себя вправе воспользоваться “традицией” в качестве основания для атрибуции. Так возникают легенды…».

Рейсер С. А. Основы текстологии. – Л., 1978. – С. 95–96.

Подпись, различного рода указания и даже сама рукопись, принадлежащие руке известного лица, также недостаточны для установления авторства самого сочинения. Нередко писатели или композиторы переписывали для себя произведения других авторов, не обязательно при этом на них указывая и ставя лишь свою подпись: так, например, произошло с фортепианной сонатой Гайдна, которая была приписана А. П. Бородину и даже опубликована под его именем.

См. критическую статью об этом издании: Головинский Г. Л. О квартете Гайдна–Бородина // Советская музыка. – 1954. – № 7. – С. 113.

В автографе романса Мусоргского «Желание» на слова знаменитого стихотворения Г. Гейне «Хотел бы в единое слово» композитором в автографе ошибочно указан автор русского перевода — М. Л. Михайлов.

С тех пор и до настоящего времени романс публикуется с указанием именно этого автора перевода (аналогичное указание можно встретить и в некоторых научных трудах), в то время как в публикациях тем же издательством романса Чайковского на идентичный текст действительный автор перевода — Л. Мей — указан верно.
Порой возникают такие парадоксальные случаи, когда авторы сами забывают о своих произведениях.
Приведем интересное свидетельство мемуариста: «В один из приездов П. И. Чайковского в Киев мы отправились с ним в драматический театр, который он очень любил. Ставили “Свадьбу Кречинского”. В антракте (это было летом) симфонический оркестр в саду исполнял какую-то пьесу. Петр Ильич призадумался и мучительно стал припоминать, что это за вещь. Оказалось, что это было его собственное сочинение, которое он сам не мог сразу узнать. Впоследствии его друзья, которым я рассказал об этом случае, частенько наигрывали и напевали при нем отрывки из “Онегина” и шутя спрашивали Петра Ильича, не помнит ли он — откуда это. Такие шутки всегда приводили Чайковского в веселое настроение».

Химиченко А. В. Воспоминания из далекого прошлого // Воспоминания о П. И. Чайковском. – Л., 1980. – С. 73.

Подобный курьез произошел и с И. Е. Репиным: как передает С. А. Рейсер, художник «был однажды приглашен для удостоверения аутентичности картины, предлагавшейся для продажи одному петербургскому музею. Художник долго ее рассматривал, сидя в кресле, наконец, встал и сказал: “Не знаю, не помню, писал я эту картину или нет”».

Рейсер С. А. Основы текстологии… – С. 85.

Таким образом, ни сама рукопись, ни авторские свидетельства не могут служить неопровержимым доказательством в вопросах установления создателя памятника и поэтому необходим поиск целого ряда других документальных данных.
Наряду с документальной атрибуцией следует обращаться также и к стилистическим особенностям текста источника.
Стилистический анализ, проводимый с целью удостоверения аутентичности памятника представляет собой довольно сложный процесс, ибо, во-первых, какой бы крупной и оригинальной фигурой ни являлся тот или иной автор, — он все же предстает в творчестве художником своей эпохи, и в его сочинениях при желании можно отыскать целый ряд признаков, свойственных и другим творцам — его современникам; во-вторых, — редкий гениальный художник обходится без подражателей, в силу чего также возникают трудности при атрибутировании его сочинения.
Обычно при стилистическом анализе музыкальных произведений апеллируют к таким условно разделяемым элементам музыкальной речи как гармоническое строение музыкальной ткани, ее мелодика, ритм, фактура, особенности метроритма, оркестровка (если перед нами оркестровая партитура), принципы формообразования. Большое значение имеет также «типичность» или «нетипичность» самого жанра произведения для творчества данного автора.
Необходимо подчеркнуть, что стилистический анализ не всегда гарантирует точность и неопровержимость выводов. Б. В. Томашевский справедливо заметил: «Дело в том, что доказать путем стилистических сопоставлений принадлежность произведения определенному автору гораздо труднее, чем эту принадлежность опровергнуть. Элементы сходства можно найти между любыми произведениями, особенно если они принадлежат одной эпохе или если какое-нибудь подделывалось под другое. На этих незначительных сходствах и строятся обычно заявления о принадлежности, в то время как аргументация противоположного исходит из общего анализа произведения, что всегда производит впечатление большей убедительности».

Писатель и книга: очерк текстологии. – М., 1959. – 2-е изд. – С. 195.

Однако ни в коем случае не следует и умалять значения стилистического анализа хотя бы потому, что при отсутствии документальных свидетельств никаких других приемов атрибутирования текста попросту не остается.

«Раздел dubia, — пишет С. А. Рейсер, — принадлежность всякого серьезного издания академического или приближающегося к нему типа».

Рейсер С. А. Основы текстологии. – Л., 1978. – С. 103.

С. А. Рейсер подчеркивает, что «дубиальные — это не те произведения, относительно которых возникло просто предположение о их принадлежности тому или иному писателю, а предположение обоснованное, но все же недостаточное для категорического утверждения».

Там же. – С. 104.

Именно такое решение было принято при определении структуры томов нового издания.
Атрибутирование, пожалуй, как никакая другая источниковедческая процедура требует всесторонней эрудированности историка как в сфере творчества автора, которому приписывается сочинение, так и в «интонационном словаре» эпохи, в которую он жил. С. М. Бонди подчеркивал, что при установлении авторства необходимо руководствоваться таким важным фактором, как «непосредственно-эстетический вкус».

Бонди С. М. Черновики Пушкина: статьи. 1930–1970 гг. – М., 1971. – С. 4

Хотя этот фактор звучит несколько «ненаучно», а должен быть обязательно принят во внимание: можно скрупулезно проанализировать музыкальное произведение и доказать, что отдельные его элементы обнаруживают такого-то автора. Однако до тех пор, пока звучание сочинения в целом не сможет удовлетворить наш «непосредственно-эстетический вкус», любые доказательства принадлежности сочинения именно данному автору будут оставаться сомнительными.
В заключение рассмотрения основных проблем атрибуции необходимо акцентировать внимание, пожалуй, на самой распространенной ошибке, встречающейся при установлении автора того или иного сочинения. Она заключается в безотчетном стремлении исследователей приписывать незнакомое произведение руке какого-нибудь известного мастера. Б. В. Томашевский остроумно высказался по этому поводу: «Иногда в основе такого приписывания лежит простое невежество и тяга к крупному имени. Оно отлично сформулировано Гоголем в “Записках сумасшедшего” (запись 4 октября): “Дома большей частью лежал на кровати. Потом переписал очень хорошие стишки: “Душеньки часок не видя, думал, год уж не видал; Жизнь мою возненавидя, льзя ли жить мне, я сказал”. Должно быть Пушкина стихотворение”».

Томашевский Б. В. Писатель и книга: очерк текстологии. – 2-е изд. – М., 1959. – С. 190–191.

Думается, любой исследователь, знающий о подобного рода «соблазнах» атрибуции, вряд ли сможет совершить ошибку при отнесении произведения тому или иному автору.
Датировка. Важнейшей частью критики происхождения является установление даты создания произведения. Датировать произведение — это значит уже многое понять в нем: тем самым мы «помещаем» его в живой временной контекст либо истории культуры, либо творческой жизни самого художника. «Указать период, в течение которого произведение создавалось, — пишет С. А. Рейсер, — значит сделать его историческим фактором той или другой эпохи».

Рейсер С. А. Основы текстологии. – С. 73.

Датирование произведения — необходимое и обязательное звено в цепи источниковедческого исследования. Проблемы установления времени создания сочинения возникают буквально на каждом шагу: авторы далеко не всегда указывают точные даты начала и окончания работы, однако даже если таковые и имеются, то они нередко нуждаются в тщательной проверке. установление даты сочинения часто требует долгих и кропотливых поисков нужных свидетельств, а нередко и весьма сложных расчетов.
Большое значение приобретает изучение специальных источниковедческих дисциплин, в частности, палеографии — науки о внешних признаках рукописей. Скажем, если ученый знает, что в России чернила фиолетового оттенка (ализариновые) появились не ранее 1880 года, то он может воспользоваться этой информацией при установлении даты сочинения. (До 80-х годов прошлого века изготовлялись ореховые чернила коричневого и бурого оттенков.)

См. кн.: Кобрин В. Б., Леонтьева Г. А., Жорин П. А. Вспомогательные исторические дисциплины. – М., 1984. – С. 50

Палеографические сведения помогают нам понять, почему, например, в архиве Мусоргского подавляющая часть произведений записана композитором именно коричневыми чернилами и лишь самые поздние — фиолетовыми.
Решение вопросов датировки может прийти порой с самой неожиданной стороны. Например, если известно, что Мусоргский внес изменение в написание своей фамилии лишь с начала 60-х годов, то это может помочь нам и в установлении даты его сочинений по авторским подписям, которые композитор неизменно ставил в конце своих рукописей: сочинения, написанные композитором после 1860 года подписывались фамилией в новом ее варианте, и наоборот, — в самых ранних опусах должна встречаться только подпись «Мусорский», т. е. без буквы «г».
В этом смысле представляет интерес автограф вокального сборника «Юные годы».

Хранится в Парижской национальной библиотеке. См. Приложение, автограф № 154.

Как известно, он включает в себя 18 романсов и песен, написанных с 1857 года по 7 января 1866 года: композитор собрал воедино все произведения для голоса с фортепиано, сочиненные им в этот период, исключая романс на немецком языке «Meines hersens Sehnsucht» [Желание сердца].
При ознакомлении с автографом исследователь не преминет отметить явное противоречие между авторскими датировками романсов и песен и подписями композитора. Пять ранних романсов, включенных в сборник, имеют следующие авторские датировки:
«Где ты, звездочка?» — «1857 года»;
«Веселый час» — «1858 г.»;
«Музыкальный рассказ» («Листья шумели уныло») — «1859 года»;
«Отчего, скажи, душа-девица» — «31 июля 1858 года»;
«Что вам слова любви» — «1860 г.».
Перечисленные романсы относятся к периоду с 1857 по 1860 год. Однако в автографе сборника после каждого романса стоит подпись композитора в ее новом варианте — Мусоргский.
Отсюда напрашивается вывод: данные рукописи относятся к более позднему времени, — очевидно, к периоду составления сборника «Юные годы». Создавая сборник, композитор переписал заново ряд романсов и песен, порой с существенными изменениями, но даты проставил прежние.
Некоторые из перечисленных романсов («Где ты, звездочка?», «Веселый час», «Отчего, скажи, душа-девица», «Что вам слова любви») дошли до нас в своих первоначальных вариантах и редакциях (автографы их хранятся в отечественных архивах). В рукописях этих ранних вариантов проставлены даты до 1860 года и имеются подписи «Мусорский». Таким образом, в данных автографах авторские датировки как раз соответствуют действительности.
Особый интерес представляют рукописные варианты песни «Где ты, звездочка?». Создавая новую редакцию песни специально для сборника «Юные годы», Мусоргский почему-то датировал ее 1857 годом, т. е. годом ранее сохранившихся рукописей первой редакции песни (первая редакция — и в клавирном, и в оркестровом ее вариантах — относится к 1858 году). Подобная «мистификация» ввела в заблуждение даже П. А. Ламма, который, не обратив внимания на подписи и опираясь лишь на авторские датировки, опубликовал более позднюю рукопись в качестве первой редакции. С тех пор она так и издается.

Установление места создания памятника. Локализация.

Важным звеном источниковедческого анализа предстает установление места создания исторического источника. Характерно, что многие писатели и композиторы наряду с указанием в автографах даты сочинения и подписью скрупулезно указывали также и на место его создания.
Большое значение подчас приобретает даже установление самого здания, в котором протекала жизнь композитора. Известно, например, что с именем Мусоргского связан один из знаменитых дворцов Петербурга — Инженерный замок. С 1863 по 1867 год композитор служил в этом здании, а с 1868 по 1871 год проживал в нем у А. П. и Н. П. Опочининых.
Инженерный (до 1823 года — Михайловский) замок был, как известно, одним из самых мрачных и таинственных зданий Петербурга. Совершенное в нем реальное историческое событие — убийство Павла I — послужило толчком к возникновению различного рода легенд о призраках и других ужасных событиях, происходящих в замке после цареубийства. Да и мрачный вид самого здания, выполненного в псевдо-средневековом духе по образцу мальтийских замков способствовал возникновению таинственных преданий.
Мусоргскому, с его острой впечатлительностью и богатейшим историческим воображением (вспомним его письмо, в котором он делится своими мыслями об архитектуре древней Москвы) вряд ли было безразлично, в каком здании он проживал, и тот акт, что вскоре после того как композитор поселился в Михайловском замке, он приступил к созданию своего «Бориса Годунова» — оперы с ее темой цареубийства и явлением призрака — представляется знаменательным в своем роде совпадением.
Кстати сказать, некоторые исследователи-литературоведы полагают, что тема цареубийства, поднятая и в первоисточнике оперы — пушкинской трагедии — имела современный политический подтекст и была навеяна именно преступлением, совершенным в Михайловском замке.

Волков Г. Я предпринял… литературный подвиг // Пушкин А. С. Драматические произведения. Проза. – М., 1982. – С. 5.

2. Установление достоверности сведений исторических источников

Проблемы установления достоверности сведений исторических источников относятся к числу сложнейших в историческом познании. С ними приходится сталкиваться при изучении различного рода литературных памятников — документов, мемуаров, писем, дневников, воспоминаний и т. д. Все эти свидетельства, — поскольку они неизбежно несут в себе печать субъективного взгляда их авторов — требуют специального научного анализа с целью установления их адекватности реальным историческим фактам.
С другой стороны, многие факты прошлого вообще не получают отражения в каких-либо прямых свидетельствах и поэтому нередко требуется немало усилий, чтобы выяснить интересующий нас вопрос уже по тем или иным косвенным данным.
Субъективность восприятия окружающего мира связана с законами человеческой психики. Известный советский историк Н. А. Ерофеев, в связи с вопросом о ненадежности свидетельств, приводит данные эксперимента, состоявшегося на одном из конгрессов психологов в Геттингене: «Организаторы конгресса устроили инсценировку: во время заседания в зал вбежал человек в костюме клоуна, за ним гнался другой с пистолетом, завязалась борьба и человек с пистолетом выстрелил. Все это продолжалось 20 секунд. Когда участникам конгресса было предложено описать происшедшее, то оказалось, что во всех описаниях были многочисленные ошибки, искажения и даже прямой вымысле. “Напомним, — подчеркивает историк, — что в зале сидели профессиональные психологи, имевшие большой опыт наблюдения и фиксации явлений, события развертывались у всех на глазах, и, однако, наблюдатели не могли дать точного описания происшедшего. Это показывает, как непросто излагать события”».

Ерофеев Н. А. Что такое история. – М., 1976. – С. 85. Интересный пример подобного рода приводится и в книге И. Ф. Петровской «Источниковедение истории русской музыкальной культуры…», С. 40.

Таким образом, экспериментально подтверждается, что каким бы добросовестным ни был свидетель, он не в состоянии полностью освободиться от субъективного, личностного восприятия окружающей действительности. И это положение необходимо учитывать при ознакомлении даже с самыми, казалось бы на первый взгляд, неопровержимыми сведениями исторических источников.
Мало кому из свидетелей реальных исторических событий удается схватить и понять их во всей сложности и глубине: чаще всего приходится сталкиваться с однобокостью, избираемостью лишь отдельных сторон явления, что и приводит к абсолютизации или преувеличению их значения.
Субъективность в трактовке фактов исторической действительности свойственна отнюдь не только мемуаристам. В большой мере субъективностью восприятия обладают и сами исследователи, изучающие исторические документы.
Исследователь-ученый, как и авторы свидетельств, — такой же живой человек со свойственными ему неизбежными ограничениями в восприятии окружающей жизни. Следует ли в данной связи приводить конкретные примеры, показывающие как менялись на протяжении десятилетий научные трактовки одного и того же исторического явления — скажем, художественного наследия того же Мусоргского — в зависимости от социальных взглядов и мировоззрения самих ученых?
Ш. Ланглуа и Ш. Сеньобос справедливо высказывались по данному поводу: «Даже историки, работающие по всем правилам метода, имеют склонность читать текст документа с единственною заботою найти в нем непосредственно нужные сведения, не задаваясь мыслью представить себе с точностью, что имелось в уме у автора… Всякий, кто читал текст, не заботится исключительно о том, чтобы его понять, поневоле читает его сквозь призму своих собственных впечатлений; его поражают в документе отдельные фразы и слова, отвечающие его собственным мыслям и согласующиеся с тем представлением, какое он составил себе a priori о фактах; сам того не замечая, он выделяет эти фразы и слова и создает их них воображаемый текст, принимаемый им за действительный текст автора».

Ланглуа Ш. и Сеньобос Ш. Цит. соч. – С. 114–115.

Возникающие черты субъективности взглядов самих ученых-исследователей составляют одну из сложнейших проблем исторического и в целом — гуманитарного — познания. Историки нередко позволяют себе ничем неоправданную доверчивость к тем сведениям, которые подтверждают именно их взгляды и мировоззрение в целом, и, напротив, бывают излишне критичны к тем сообщениям, которые опровергают их концепции.
Впрочем, нередко возникают случаи, когда ученые, не имея определенного отношения к какому-либо конкретному вопросу, «попадают в ловушку» сведений, которые могут казаться убедительными по самой искренности и неопровержимости их тона.
Против подобных трактовок справедливо предостерегали Ш. Ланглуа и Ш. Сеньобос: «“Искренность тон” — это кажущаяся убежденность; оратор, актер, привычный лжец легче достигнут его, обманывая публику, чем застенчивый человек, глубоко верящий в то, что он говорит. Смелость утверждения не всегда доказывает силу убеждения, а только ловкость и бесстыдство. Точно также обилие и точность подробностей хотя и производят впечатление на неопытных читателей, тем не менее не гарантируют точности фактов: они знакомят только с фантазией автора в том случае, если он правдив, и с его бесстыдством, если он лжет».

Там же. – С. 130.

Нередко в противоречивых ситуациях ученые все же пытаются найти какой-нибудь компромисс и прийти к определенному ответу. Чаще всего получается нечто среднее: авторы «Введения в изучение истории» иронизировали по этому поводу: «Если между свидетельствами замечается прямое противоречие, то несомненно, что одно из них, по крайней мере, ложно. Естественная склонность к примирению побуждает в таком случае искать компромисса, средства для устранения противоречия. Этот примирительный дух составляет противоположность научному духу. Если один говорит, что 2 х 2 = 4, а другой, что 2 х 2 = 5, то не следует говорить, что 2 х 2 = 4,5…».

Ланглуа Ш. и Сеньобос Ш. Цит. соч. – С. 159.

С другой стороны, одна из самых существенных ошибок, подчас встречающаяся в научных трудах, обусловлена именно стремлением авторов обязательно высказать твердое суждение и вынести окончательный приговор исследуемым историческим событиям. Такое стремление вызвано чисто психологическим фактором, который выражается в том, что человеку вообще свойственна тяга все объяснять, делать для себя понятными и доступными любые явления. Причем нередко ради преодоления определенного психологического дискомфорта, возникающего в результате непонимания того или иного факта, люди довольствуются каким угодно толкованием, лишь бы оно вообще было.
Стремление во что бы то ни стало «закрыть» исследуемый вопрос обусловливается нередко и ложно понимаемым уровнем фундаментальности научных трудов: этот уровень очень часто определяется именно степенью убежденности авторов в предлагаемых ими интерпретациях. Здесь скрывается тот психологический (точнее, даже нравственно-этический) механизм безотчетного превращения различных предположений, гипотез, догадок по поводу тех или иных исторических фактов в окончательный приговор над ними и ничем непоколебимые умозаключения.
В одном из своих «лирических отступлений» на страницах поэмы «Мертвые души» Гоголь как раз прослеживает этот механизм перетекания гипотез в твердые научные убеждения, причем не случайно, что данное лирическое отступление помещается именно в главе, посвященной беседе двух «приятных» дам по поводу похождений главного героя поэмы: «Что обе дамы наконец решительно убедились в том, что прежде предположили только как одно предположение, в этом ничего нет необыкновенного. Наши братья, народ умный, как мы называем себя, поступает почти так же, и доказательством служат наши ученые рассуждения. Сперва ученый подъезжает в них необыкновенным подлецом, начинает робко, умеренно, начинает самым смиренным запросом: не оттуда ли? не из того ли угла получила имя такая-то страна? или: не принадлежит ли этот документ к другому, позднейшему времени? или: не нужно ли под этим народом разуметь вот какой народ? Цитует немедленно тех и других древних писателей и чуть только видит какой-нибудь намек или просто показалось ему намеком, уж он получает рысь и бодрится, разговаривает с древними писателями запросто, задает им вопросы и сам даже отвечает за них, позабывая вовсе о том, что начал робким предположением; ему уже кажется, что он это видит, что это ясно, — и рассуждение заключено словами: “так это вот как было, так вот какой народ нужно разуметь, так вот с какой точки нужно смотреть на предмет!”. Потом во всеуслышание с кафедры, — и новооткрытая истина пошла гулять по свету, набирая себе последователей и поклонников».

Данное «лирическое отступление» Гоголя в область исторической критики на страницах поэмы не покажется случайным, если вспомнить, что в 1834–35 годах писатель занимал должность адъюнкт-профессора на кафедре истории в Петербургском университете и читал лекции по истории Средних веков.

Установление достоверности сведений, сообщаемых в памятниках и документах прошлого, составляет центральную задачу «исторической критики». Причем, понятие «критика» в исторической науке имеет несколько иной смысл, нежели тот, который вкладывается в современное понимание данного термина. Наиболее глубокую трактовку понятию «историческая критика», в котором на первый план выдвигается не ценность исторического свидетельства, а именно позиция самого ученого, дает крупный христианский мыслитель и историк культуры Г. П. Федотов. Его определение мы и приведем в заключение настоящей главы: «Критика есть имя того тонкого и острого орудия, которым история оперирует в поисках правды о фактах. “Критика” по гречески значит “суд” и “разделение”: суд над неправдой, разделение истины и лжи. Латинский, хотя и ослабленный перевод этого слова — discretio. В древней христианской аскетике discretio есть название христианской добродетели: рассудительность. По словам преп. Иоанна Кассиана (Римлянина), Антоний Великий называл рассудительность первой добродетелью монаха. Так и правая критика есть первая интеллектуальная добродетель ученого».

Федотов Г. П. Православие и историческая критика // Вопросы философии. – 1990. – № 8. – С. 148.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Вопросы, поднятые в настоящей работе, безусловно, не отражают в полной мере всю глубину проблематики музыкально-исторического источниковедения. Многие аспекты изучения исторических источников были лишь слегка затронуты, другие, к сожалению, вовсе остались за рамками исследования.
Источниковедение, как неоднократно подчеркивалось в диссертации — это широко развитая, фундаментальная дисциплина, охватывающая огромный спектр исследовательских проблем. Вопросы отыскания исторических источников, текстологического восстановления письменных памятников и документов, различные аспекты анализа сведений источников по установлению их подлинности и достоверности — каждая из этих сторон науки получила глубокую разработку в специальных исторических или литературоведческих трудах. Естественно поэтому, что в настоящей работе подобные вопросы могли быть лишь поставлены в рамках изучения истории музыкальной культуры, причем главной целью было доказать, что без решения их дальнейшее развитие музыкального источниковедения — а, значит, и отечественного музыкознания в целом — вряд ли будет успешным и соответствовать требованиям современного научно-исторического знания.
Кроме того, в диссертации была предпринята попытка систематизации различных научных подходов в изучении исторических источников и представить источниковедческое исследование одновременно и как процесс и как целостную систему в его нераздельной связи с задачами интерпретации и толкования памятников и документов, — то есть задачами собственно музыковедческими.
Разумеется, каждая из поставленных проблем непременно должна получить решение в рамках самого музыкознания в специально посвященных им монографических исследованиях. Лишь в результате подобного рода исследований можно будет преодолеть крайнюю разобщенность источниковедческих изысканий и решать проблемы практического источниковедения в их целостности и системности.
Основные положения теории источниковедения наиболее полно и одновременно конкретно определяют те практические задачи, которые необходимо решать как в изучении вопросов общеисторического порядка, так и применительно к отдельным явлениям культуры, в частности, к изучению творчества отдельных выдающихся ее представителей.
Так, опираясь на саму структуру источниковедческой науки, можно определить основные вопросы в изучении наследия Мусоргского: это составление полных и аннотированных справочных пособий (библиографического, нотографического, археографического, дискографического, а также предметно-тематического указателя произведений композитора); дальнейшее изучение, а в необходимых случаях — уточнение известных обстоятельств жизни и творчества гениального музыканта.
Что же касается работы над Полным академическим собранием сочинений, которая ведется в настоящее время, то пока остается пожелать, чтобы она была доведена до конца и действительно соответствовала уровню требований, предъявляемому современной текстологической наукой к опубликованию письменных источников.
Источниковедение как никакая другая область исторического познания осуществляет ту тесную и живую связь с прошлым, с реальными памятниками и документами истории, без которой познание культуры является невозможным: «Без исторических источников, — писал А. С. Лаппо-Данилевский, — нельзя конструировать историю человечества, о которой можно узнать только из них: ведь прошлое развитие человечества в его полноте не существует в настоящем: оно известно только по более или менее явным следам, какие оно оставляет в настоящем; последние доступные непосредственному научному исследованию в исторических источниках».

Лаппо-Данилевский А. С. Цит. соч. – С. 767.

Музыкознание как историческая наука с точки зрения его общественного призвания обязано осуществлять ту связь времен, тот диалог прошедшего с настоящим, без которого невозможно дальнейшее развитие самого музыкального искусства. И в этом смысле главной задачей музыкальной науки является именно выявление и познание непосредственно самих фактов прошлого — будь то конкретные художественные памятники и исторические документы, или тот глубинный духовный контекст, в котором рождаются сами художественные явления.
Великий английский историк Р. Дж. Коллингвуд, сравнивая между собой различные области познания — естественнонаучное и историческое — высказал такое суждение: в задачу историка «не входит изобретать что бы то ни было, его задача — обнаруживать имеющееся».

Коллингвуд Р. Дж. Идея истории. Автобиография. – М., 1980. – С. 239.

Именно уяснение данной мысли, возможно, сможет вернуть историков музыкальной культуры к осознанию своих подлинных задач и, таким образом, проблемы музыкального источниковедения истории русской музыки будут решаться на самом высоком научном уровне.